行书五言联 康有为 西安碑林博物馆藏

　　本报记者 梁毅

　　魏广君，现为中国国家画院书法院篆刻研究所副所长、中国艺术研究院艺术创作院研究员，潜心书画创作，对理论研究也有浓厚兴趣。从他主编的《古印精粹》、《中国碑刻书法丛书》等可以看出，他是一位执着于学问根底的学者。对于碑学、帖学的兴起和流变，近些年多有探讨和纷争，魏广君于此也多有研究，个中见解颇有新意。

　　美术文化周刊：碑学对清末民初书坛影响重大，你怎么评价这一时期的碑学?

　　魏广君：乾嘉时朝，清朝大一统的江山趋于稳固，思想学术界的学风发生了变化，考据学开始在学术界占有主导地位，这个时期的学者都遵行以经学为主的汉代学术，追求的是一种朴实无华的考据功夫，即乾嘉考据学或朴学。由此，唐以前的金石文字大量进入文人学者的视野，进而成为文人书法的取法与借鉴对象。由于这些更古老的书法往往托迹于金石碑版，故而称为“碑学”，清代所谓的“碑学”是针对帖学而言的。

　　碑学书风的最初发展与清代中期的政治氛围和乾嘉考据学之余风有密切关联。首先是在对待书体的认识上有所改变，一些篆隶之间、隶楷之间的过渡性书体得到了重新认识。其次，对荒碑野刻的识读之余，其特异的审美风格逐渐引起文人与书家的关注。不断出土或纳入研究的金石碑版的书写风格逐渐被文人、书家接受和喜爱。到了晚清，随着考据学成为显学，金石文字也成为习书者临摹取法的重要对象。因此，清末民初的书坛主流的书法家或多或少地都受到碑学书风的影响，表现为书风由之前帖学的靡弱迅速走向刚强雄健，在先辈邓石如等人启发下，风格样式进一步多元化。代表性的人物当数康有为、沈增植、于右任、郑孝胥等人，他们都是极有建树的学者，书法中蕴含的文化信息量很大，开拓了后世碑学书法取精用弘的道路，今天仍然有着旺盛的生命力和可借鉴性。

　　美术文化周刊：如何看待民国时期的碑学?

　　魏广君：康有为等一批学者，以其政治与学术的巨大影响力，使得碑学书法深入人心。从特定的政治年代来说，碑学书法强调的力量感、博大感与深远感，恰恰从审美心理层面表达了当时文人普遍具有的发愤图强的愿望。与康有为等人迫切要求的政治革新相应，他对于书法的策略则是托古改制。我曾在文章中说康有为极其善于变古为新的手段，对于书法而言，他是变六朝的“古”，为其时代书风的“新”。为什么选六朝碑刻呢?一则这种书法的确有大气古朴之美，更重要的是这种书法对于书家来说，后期阐释发挥的余地较之唐楷更大，因此更便于他托六朝之古，改书法之制。显然这种策略十分奏效，而且可以说是顺天应人。

　　从书法技法内部来说，由于清代实践经验与理论探讨的不断积累，碑学书法获得了大发展的条件。早在乾嘉年间，邓石如因其篆隶作品被推为一代宗师，其楷书则取法六朝碑版书风，之后他的学生吴让之、包世臣分别从创作实践与理论倡导上对碑学推波助澜。何绍基、赵之谦等大家都从碑学的实践中获得了成功。到了民国，碑学书法大有水到渠成之势，倡导碑学的书家很多，于右任的开阔宏大、弘一法师的微妙深沉都达到了极高的境界。无论视觉风格还是精神内蕴都令后人难以企及。而且，民国书家对待碑学书法的取法借鉴，更为通脱自然，风格变化也更多。

　　美术文化周刊：碑学与帖学的论争与交叉、融合一直影响着书法界，碑学与帖学的不同之处在什么地方?

　　魏广君：碑学与帖学，我个人认为并没有本质的差异，深厚笔力与精妙布白应当是碑学与帖学的共同追求。正是基于这个理解，我认为碑帖兼融是合理的。事实上，碑学大家如康有为、何绍基等人的确是碑帖双修的。何绍基、赵之谦所谓的“颜底魏面”就是明证。现代的谢无量、林散之，走的也是融碑入帖的道路，写得很耐看。如果一定要说二者有所不同，应当是碑学书法面目上更强调雄强痛快之感，从自身的写意性发挥上，碑学书法也为书家留下了更大的空间。相比而言，帖学则更为内敛细腻，更强调某种优美的心理感受。在南北朝时期，这种趣味的差别就很明显，北方书法主要是厚重碑版，不佳者失之犷，南方书法则是风流短札，不佳者则失之弱。从某种意义上说，碑与帖，在风格上确有互补的属性。

　　美术文化周刊：康有为是“扬碑抑帖”的代表人物，他对碑学发展的贡献在哪些方面?

　　魏广君：对于碑学发展，康有为的贡献是多方面的。首先，他在理论倡导上发出了最强音，代表文字即大家所熟知的《广艺舟双楫》，写得情辞俱盛。我们读他这篇文章，很容易被其中的慷慨激昂之气所感染，与其书法风格一样，其文一扫雕琢绮丽之风。而且文中系统提出了北碑的美学属性，指陈了碑学用笔与布白的要点。这些对于推广北碑书甚有实效。其次，康有为以“变法维新”崛起于晚清政坛，又以保皇遗老慷慨于民国之初。即使他晚年在海上做寓公，与民国政要的关系也颇为密切。他以政治人物的身份，影响了同辈与晚辈的一大批书家，我们所熟知的刘海粟与徐悲鸿都是他的学生，受过他的提携。康有为对年轻后进的学者，从不吝惜自己毕生的拓片收藏，往往亲自指点示范，对碑学的推广起到了重要作用。更为重要的是，康有为自身的书法实践的确达到了很高的高度，完全能够打动欣赏者。康氏晚年所书擘窠大字，真力弥满，恣肆神奇。而且创作量很大，民国时上海、北京、广东等地流传甚广，私淑者遍海内。

　　美术文化周刊：康有为为何要“尊魏卑唐”?

　　魏广君：这个问题有些复杂。我个人的理解，康有为这个理论是在特定环境下有所针对地提出的。他提出的“北碑十美”是崇碑的立足点，其实唐代书法家中颜真卿、李北海未必没有。但是对于清代中后期一度盛行的流滑柔弱的书法，他面临的情境则是矫枉必须过正。从实际影响来看，康有为“尊魏”的提法对于中国书法的发展是有利的。相比较而言，“卑唐”更像是一种对偶策略，其本质主要是为提倡北碑所服务。

　　美术文化周刊：吴昌硕也是清末碑派大家，他与康有为在思想上有何不同?

　　魏广君：康有为一度是从政且对政局有深远影响的文人士大夫，且毕生从事学术工作，长期致力于西学的引进与推广。应当说，康有为既具有政治家的胸襟，又具有学者的修养，从“书为心画”的角度立论，他的书法格调更高。吴昌硕的主要身份是寓居海上以鬻书卖画的书画家，他对石鼓文用力颇深，用笔功力极为深厚，由于其在趣味上着重求力求重，在格调上反而有些入俗。当然，吴昌硕仍然是诗书画印全面发展的艺术大家，综合修养很高，这也是康有为之所不逮。

　　美术文化周刊：在民国时期书坛上，碑学处在一个怎样的位置上?

　　魏广君：民国虽短暂，但我并不认为它仅仅是承上启下，其书法地位极为重要。民国的碑学书法无论在实践上还是理论上，都达到了后人难以企及的高度。在中国历史上有四次思想解放、大争鸣的时代，其一是春秋战国时期，诸子学说并行，奠定了中国传统哲学思想基础;其二是魏晋南北朝，佛学与老庄思想交融，是中国文艺美学发端的关键时期;第三是晚明的个体思想解放，学术界思想界众星云集，书坛上则生出了一大批极富才情的书法大家;第四个时期便是民国，这个时期西方民主科学思想与儒学、与帝制发生了激烈碰撞，各种新旧思想百花齐放、兼容并蓄。在书坛上，碑学书法展现出旺盛的生命力，风格特征十分强烈。所以，不能因为民国历史的短暂就忽视其影响力。当然，民国也有很多专攻帖学的书家如沈尹默，但是能够进入书法史成为今天我们所能认知和称赞的大多是具有深厚碑学背景的书家。

来源：华夏收藏网-名家动态