我始终觉得，准确地使用“观念”这个词，并不是艺术家的事，因为他们往往不是从语义学意义上来使用这个普通的词。对他们而言，之所以很多时候强调这个词，恐怕是他们觉得有一种源自内心的暖昧无法用语词来表，他们不容易寻找到可以与他们所创作的作品相平行的文体，他们强调观念本身应该比所描绘的现实重要，他们更愿意反观自身和正视自身的暖昧性，并从中挖掘属于个人的认识，从而建构个性化的世界。而其中的关键问题是艺术家真正感兴趣的往往是他们对绘画语言的探究，这种探究的持续发展总是逼使艺术家们走到某种边界。何森和赵能智的作品显然是其中一个例子。以下我尝试从对若干词的重新读解来探究他们的作品。

　　观念性 艺术家之所以要坚持使观念性这个词，是因为观念在这里代表了个人的自我观照，从广泛的意义上更说明私人领域对艺术家本人有着不可忽视的重要性。他们甚至认为不是公共领域或客观对象构成其作品的基础，他们的内心有着比外界更为重要的情感资源，从而形成其创作的原动力，并构成推进作品的依据。何森和赵能智在他们早期的创作中多多少少都从客观物体中获取了必要的形象，但很快他们就意识到仅仅这样会使自己陷入困窘，使自己面对自我无所适从。更为严重的是，他们内心的情绪会被抑制甚至被排斥，最后是彻底地丧失自我，接着断送作为一个艺术家的生涯。基于此点，他们便重新回到自我，确立自我的独立价值。这样一来，观念性之于他们就成为一个真实的出发点。与此同时，当他们回到自我以后，也就是说回到观念性以后，思维的逻辑性就显示了自身的力量，使他们情不自禁地沿着另外一条轨道奋不顾身地前行。在这条轨道上，我们显然可以罗列出一连串可以提供灵感的前辈大师的名字和作品。

　　表现性 自从梵高认定黄色与蓝色的对比可以表达一种罪恶感而扭曲的笔触与内心的不安相对等后，表现性就作为风格、作为思维方式甚至作为主义被艺术家作普遍接受了，他们天真地相信只有这样的表达才能完全发泄所有的情感，才能寻找到感性的自我。几乎所有的画家都是从煽情开始其绘画生涯的，所以表现性就成为他们风格的基础。何森和赵能智在其早期的工作中就有着相当强烈的表现意味，甚至一直延续到现在。比如何森画面上的显著的笔触，赵能智那种刻意为之的棉花状的画面效果，就有着极强的表现性。不过，两位画家很快就意识到仅仅只有表现性是不够的，情感的过度发泄只会带来虚情假意和简单。重要的应该是寻找到一种聚集自我情感的方式。

　　符号化 这种寻找聚集自我情感的方式的努力最终会引导艺术家走上符号化的道路，因为只有符号化的风格才能有效地对应于他们内的心的目标，才能持续地将内心多少有些暖昧的想法集中起来。广义地说，符号化是一个艺术家风格成熟的必经之路，更是一个艺术家广为人知的重要标志。

　　何森和赵能智恰恰是通过符号化的方式来摆脱表现性的局限的。何森通过画面上一连串相似的形象和连贯的处理表达了他对如何确认一种身份充满着焦虑，有意思的是他的焦虑是隐蔽的，是被一种梦幻般的氛围所包围的。这种与纯粹发泄情感不同的表现方式显然只有通过符号才能达到。赵能智更明确宣布他的图象与广角镜透视有关，他是通过这只安装在自己内心深处的广角镜来把握眼前的世界的，于是悬浮的状态就成了他画面中不断出现的基本因素，成了一种属于他自己的符号。此外，何森从一开始的表现性的笔触出发，逐渐使画面中的形象与某种岩石的效果联系起来，从而完成其符号化的过程。

　　镜头与边框 赵能智通过广角镜来确认他的世界，而且这样一来他还获得了不断变换角度的自由，使那悬浮的状态更具有表现的力量和令人信服的穿透力。何森则把对边缘的虚化处理转变成自己的语言，一方面他可以通过虚化四周来突出画面中间的形象，同时这种虚化还帮助他使自己时时处于不确定的类似梦幻的空间状态中，结果虚化之于何森就成了同样具有表现力的符号了。说到底，两位画家是通过对空间的处理来完成自己设定的目标，这个目标是要把呈现在画面中的镜头与边框强加给观众，从而使艺术家与观众的交流甚或争论均在特定的上下文中进行，同时也把那些不愿意进入其上下文的人排斥在外。

　　有眼无珠与有眼有珠 有眼无珠的传统可以追溯到本世纪初意大利画家莫迪利安尼，他为了表达极度的伤感，在他所画的所有人物中都是有眼无珠的，蓝色的眼白遮没了眼珠，无奈和伤感淹没了所有人的个性。但何森之所以让画中人都有眼无珠却并不是要表达什么伤感，伤感属于上世纪末的多少有些做作的情绪。他想要表达的仍然是一种符号化的内容，一种对可见世界熟视无睹的镇定，一种只关心自我价值的实现以及因为无法实现而产生的无奈与骚动，和所谓的个性无关。赵能智画中的形象处在有珠与无珠之间。有意思的是，他将这两者的距离拉得相当大。有珠的时候，眼睛表达的是一种极度的惊恐，极度的不安;无珠的时候，是因为梦幻般的氛围把人的敏锐给搅没了，是因为毫无根据的阴影不仅把眼睛而且把整个人都给遮没掉了。

　　暖昧性 虽然我有了以上的解释，但我仍然认为在何森和赵能智的作品中还是存在着相当的暖味性，也就是说他们虽然努力去表达明确的内容，但在个人情怀、个人认识与符号化的要求之间有一片巨大的空间，在这片空间里存在着无数的冲突，存在着强烈的欲望。虽然，这些冲突和欲望既是起跑的平台，也是暖味的所在;既是创造的动力，也是混乱的根源。但更为重要的是存在于其间的引人注目的可能性，它预示着各种不同的方向，也孕育着各种不同的希望。从这个意义上讲，我对于暖昧性有着强烈的好感，因为我知道，一旦在艺术创造中丧失了可能性的话，希望也就由此失落了。表面上看，暧昧的东西会带来某种危险，会使人往往不知所云，然而，只要你是心中有数的，是明白自己在干什么的，你就会有能力在关键时刻把暖昧性转化为极有希望的可能性，从而寻找到新的方向。过份和过早的成熟都不是好事。

　　边界 那么如何为那可怕的暖昧性寻找到一个良好的基础呢?如何才避免走上混乱之途?依我看，始终在语言的方向上探索至少可以提供一种保证，使自己在可能性当中持清醒。如此一来，画家的工作在很大程度是沿着语言的边界在摸索。何森和赵能智的探索历程其实提供了一个很好的例子。构成他们边界的是架上绘画的基本规定，他们必须在这个规定当中工作。但他们又不会满足于这个规定，他们尤其不满足于架上绘画那种故事性和表现性的传统，那种令人生厌的以对象为依据的局限。结果是他们自觉不自觉地走到了边沿，在这个边沿中，他们放弃了为人熟知的传统，使自己的作品变成一组有效的概念，一组如上所说的充满了可能性的，有时多少有些暖味、有些怪异的符号。更重要的是这里藏着一种形而上的需求，一种希图在更大的层面上穿透人生的愿望。他们走到了架上绘画的边沿，这无疑也给他们带来了突破这个边沿从而进入另外一个领域的机会，至少可以据此窥视其它领域的机会。

　　毫无疑义，这两位艺术已经占据了一个有利的位置，那么，他们正窥视着哪里呢?哪里是他们下一个目标呢?我以及与我一样对他们的艺术有着强烈信心的人们将拭目以待。

作者：杨小彦