历史，是一个永远值得我们去探索的谜。我们常常凭借遗存下一丝痕迹去臆想远古先民的生活情景，甚至怀有一种奢望，企图了解他们的精神世界。

　　是什么意识驱使山顶洞人为了生存而狩猎，他们在与野兽勇猛搏斗中会看到殷红的鲜血，有野兽的血，也有他们自己的血，那是痛苦与死亡的色彩;然而，伴随胎儿从母体降生的也是血，那却是生命的色彩。当不可知的狂暴力量怒吼着冲破山峰、震烈大地时，静的生命天堂骤然间化为一片火海时，他们会在这不可抵御的灭顶之灾中看到红色的光、红色的火焰、红色的熔岩流浆。然而大自然的性情通常又是那么柔和，因此我们的先人同我们一样在朝朝暮暮中看着红色的太阳升起，又看见它在一片辉煌、迷茫的光彩中静静沉落。他们在荒山野坡上采集一颗顺纯红熟透的浆果，脚下绿草茵茵，点缀着鲜红的野花。偶然间他们还会抬到一颗红玛瑙石，对着阳光好奇地欣赏它那奇异的光彩。红色，这大自然中最纯美、最夺目的色彩，对原始人究竟意味着什么呢?无疑它在震动他们，吸引他们，令他们感到过恐惧神秘;也使他们感觉到力量、温暖与欢乐。可到底为什么要在尸体旁撒上红色粉末呢?我们只能于朦胧中猜测。有一点是可以肯定的，我们的祖先已经把色彩从自然中抽象出来，并赋予一种精神的内涵。红色粉末无疑被原始人用来作为承受某种观念与情感的神圣形式。这是一个想象起来就令人激动的谜，它暗示感性孕育了理性，文明就从这里诞生了。色彩，与其它的文明象征一样，成了人类表达精神世界的语言。

　　如果从历史的角度展开视线，就会发现色彩在人类文化艺术中有着自己独立的存在特征，这恰恰反映了人对色彩的意识。为了弄清它，不妨首先把视知觉对色彩的反应特征作一下分析。

　　应该说，进入视觉第一层次的信号是由视网膜上不同感色细胞所接收的色彩信息。由于人的眼睛具有区分不同色彩的能力，我们才能在赖以生存的色彩世界中认识各种形态。由于大脑皮层神经细胞电一般的工作速度，人对色与形的反应几乎是同时发生的，尽管这两种反应仍存有差异。图形的出现，会把感觉即刻引向思维的逻辑轨道，我们会下意识地、迅速地对这一图形的形态特征及其内容进行判断;但倘若色彩并不以某种形态出现，它就会使我们在一瞬间处于一种意识模糊的激动情绪中。鲜明的色彩对视觉神经的冲力非常快速猛烈。设想我们突然将紧闭的双目睁开，发现自己被里身于全是黄色，或全是红色或蓝色的包围中，那将对我们的神经产生怎样的刺激!它简直是一阵风暴、一股无法抗拒的魔力，令我们激动不安，甚至血压升高或降低，对同二温度的环境感到或冷或热。然而，面对这样强大的振动，我们的大脑却无法立即组织起逻辑的反应，弄不清究竟发生了什么事情。正是这种直接的强刺激感受与意识上暂时的模糊性，构成了人对色彩的反应特征。它表明色彩作为独立的要素，比形态更富感性、更活跃、更具抽象性格，恰似音乐的品格，最抽象，但却能释放出一种让人身不由己地屈从于它的魔力。

　　抽象性格把音乐和色彩结为艺术中的双胞姐妹，使她们都能为人的精神活动创造一个广阔的幻想空间。汉斯立克(注)曾颇为生动地解释音乐的这一特征。他从一个歌剧中选出一段旋律，证明同一个急速、狂热的运动形式既能成功地表现愤怒的词句，又能表达意义完全相反的激动的爱情词句。这就像白色在西方用于婚礼，在中国则用于葬礼一样。歌词可以把听众引向一个确定的情感之中，旋律却并非如此，它是音乐之神所创造的幻想空间，听众在这些美妙之声的诱惑下，展开抽象思维的翅膀在这一广阔的空间中遨游，体味着无比奇妙和丰富的感受。色彩之神与她的同胞姐妹施展着同样的魔力，在抽象的色彩结构中，人们同样能获得这一幻想的空间，同样可以体验到丰富、充实而又飘忽不定的情感。

　　色彩自身的特质，能帮助我们分析色彩在人类艺术史上的存在特征。音乐是没有语言形式介入的纯粹听觉艺术;同样，以抽象的色彩结构表现的绘画，则是没有恰似语言的具象形态介入的纯粹的视觉艺术。不同的是音乐作为一门纯粹的听觉艺术，早在人类文化史上独树一帜;绘画在19世纪下半叶以前，却始终是视觉因素与具象的物质概念的混合体。在这一混合体中，形一态好似诗歌，色彩则是与之相伴的音乐。形象为主，色彩为辅，这是一般的认识，尽管在某些大师的作品中也不乏对色彩浪漫化、理想化的处理，但色彩仍限于表现某一特定景物或人物的必然色彩，并没有完全展示自身的价值。色彩的内涵原本是变幻不定的，如果人们仅把它局限在某种具体的概念时，它就失去了原有的魔力商只作为平凡的外表。因此，在现代艺术之前，绘画中的色彩意识处于虚弱时期，这是一个由文学性的主题(神话、宗教、历史故事等)所引导的视觉艺术的特殊存在形式，也是一个特殊的阶段，它曾在绘画史上延续很久，并留下伟大的一页;但从历史的意识去分析，它毕竟是一个阶段，甚至是一个“点”，而不是视觉艺术的整体内容。

　　其实，人类对于抽象色彩和抽象音响(非语言的、非模拟自然的声音)具有同样敏锐的反应与幻想力。这种幻想力闪耀着人性与智慧之光。因而色彩应该和音乐一样，具有自己独立的、作为主体的表现形式。但这种形式在现代绘画诞生之前并未存在于绘画，倒是大量地存在于原始艺术、民间美术、礼仪活动与装饰艺术中。出于纯粹的视觉满足或精神象征的需求，色彩在这些原始的、童稚的与朦胧的艺术形式中发出强烈的鸣响，这里才是色彩自由歌唱的舞台。人们搭配色彩装饰他们的眼饰、用具和居所，色彩为艰苦的生活增添了美、欢乐和信心。而一旦生活发生巨大的变动，心灵中存有伟大而深沉的内容时，色彩就成了他们不可缺少的精神寄存空间。黑色在西方葬礼上倾诉着无尽的悲伤，远远超出语言的表达;白色在中国人的葬礼上则把人们的哀伤投向虚幻的空灵，在那一片模糊全部内容，人们凭借感觉去寻求色彩，好似对声音的追索。那原始礼仪上深沉、遥远而又单一的号角声和鼓声，没有语言的颂读，却震动人的灵魂。当大块面的黄色和青黑色装饰的普陀山庙宇呈现在你的眼前，那虔诚的朝圣者背者同样的黄色与青黑色的挎包从你面前走过时，一种无形的、超凡的力量会即刻控制你的整个灵魂。那神圣灿烂的黄色就像佛的智慧一样光辉博大;青黑色则是那样的理智、冷漠、空无，像永恒的宇宙深奥无垠。这是两个极端对立的色彩，但却同样的深邃、有力，彼此刺激着对方把力量无限扩大，形成一个不可超越的整体，这真正是一种体现深刻的情感和伟大智慧的色彩选择。

　　色彩至美、至情、至神，它爽朗清纯，原本并不晦涩，因而极易为人感动。在原始部落、民间民俗乃至天真的幼童中，都充满着对色彩的丰富的想象与美好的创造。这种创造是那样天然，那样自由，就像空气一样无时无处不在陪伴着生命，因而人们也就没有十分理会它，或做一些认真的剖析，除非人类一旦被置身于无彩色的死灰般的世界，否则便不会注意到色彩的伟大与深刻性，它不仅统治着自然的表象，也体现着宇宙内在的秩序与和谐。当科学的阳光驱散笼罩在我们意识中的色彩迷雾时，一个由色彩科学与色彩美学组成的完整的色彩艺术理论诞生了，它在艺术史上产生了最深远的影响。这一影响的真正力量，存在于色彩艺术理论完整的科学性中，这是建立在光学物理学、视觉生理学与视觉心理学上的视觉艺术的基础理论。在19世纪科学大飞跃的时代，这一理论在艺术家面前打开了一个新的世界，使他们的艺术观念发生了深刻的变化，它像一把利剑，在艺术史上刻下一道深刻的标记—现代艺术就从这里开始。这就是西方19世纪的印象派绘画。色彩科学使印象派画家认识到潜在于自然表现中的视觉的内在真实性，他们不再用凝固的眼光去抄袭自然的表面，而是认识运动中的自然气象。他们开始领悟到绘画中存在有只属于绘画自身的要素，它是独立的，并有自己的法则。这首先被彻悟的要素就是色彩。印象派画家把它从自然中抽象出来，又按照色彩要素的自身法则表现自然的内律。此时，文学性的主题及形态退居到较次要的地位，视觉艺术的纯粹性已经萌发于的光芒中超度死者的亡灵和生者茫然的企望。感觉，蕴含着心灵的印象派的绘画中。印象派美术在艺术史上的重要地位，就在于它跨出了现代艺术探索艺术的纯粹性与精神性的第一步，色彩观念在科学与美学上的突破，是这第一步跨越的强有力的理论基础。

　　科学揭示了色彩的原始本质。色彩不再只是天空、树木、田野或者肌肤的标记，它是宇宙中存在的一种高速运动的物质能量的式样，蕴含着宇宙运动的秩序与和谐。白色日光透过三棱镜分离为红、橙、黄、绿、蓝、紫的美丽色光，这一秩序的排列偶然呈现在天空中，那便是雨后的彩虹，宇宙内在和谐的结晶。令人惊叹的是，位于可见光范围一端的最长光波红色光，与另一端的最短光波紫色光，却在以色知觉为依据的色彩逻辑中，绝妙地连结起来，形成了一个美丽的色环。色环象征着色相系列呈完整的循环形式，色相与色相之间可以不断地划分出更微妙的色相差，就像在线上不断地截取点一样，直至眼睛辨别力的极限为止。灿烂的色环在色立体中就像热烈环抱地球的赤道，当这些鲜明夺目的色相向色立体的中心轴(明度色阶表)运动时，它们好像渗入到一条灰色的流体中，沿着向心运动的纯度系列，逐渐失去原有的鲜艳度，最终消失在无彩色的明度色阶表中。当它穿透中心轴继续沿直线前进时，便走向与自己完全对立的另一个极端色，因此，色环直径的两端是一对互补色。这种互补关系的发生是由于人的视觉生理条件决定的，它们体现了色彩在视觉效果中的互相对立又互相和谐的整一性，成为色彩美学中最有实际价值的内容。当色环上的所有色相向色立体的上方运动时，它们的明度逐渐提高，纯度逐渐减弱，最终汇集到色立体的北极一一明度色阶表的白色极点。而当所有的色相向色立体的下方运动时，它们开始变暗、变灰，直至全部沉灭于色立体的南极一一明度色阶表的黑色极点。这两个极点的并存，即黑白的并存，是对色彩的最后的抽象，也是对整个宇宙自然气象的最后抽象。整个色彩体系就在这样一个近似球型结构的色立体中得到最科学、最完整的表示。它那无限的循环性，那对立与和谐的整一性、变幻性，与宇宙中运行的天体多么惊人地一致!抽象的色彩逻辑结构不正是一个最美的宇宙吗?一旦寻出色彩的本质，我们更加理解和钦佩毕德哥拉斯曾给予人类的伟大启示。当他发现音之高度与弦之长度成为整齐的比例时，他无比的惊奇与感动，因为宇宙已经在他面前呈露:一面是“数”的永久定律;一面即是至美和谐的音乐。弦上的节奏即是横贯全部宇宙之和谐的象征。美即是数，数即是宇宙的中心结构。这不仅是古代希腊哲学家对美的观念，也是现代艺术家对美的追求。在色彩艺术中，美存在于色彩自身的力量，存在于它那各种性质的秩序的、量的对比、冲突与转换所带来的和谐中。色彩是宇宙，艺术品则是一个小宇宙，艺术家就是这小宇宙的造物主，他所要进行的工作，就是遵循色彩宇宙的法则一一数量、秩序与和谐一一创造一个感观直觉的、现实的量的空间。这是艺术家和艺术欣赏者领悟人生与宇宙的真境。它像一首超越尘寰飘荡空际的乐曲。

　　历史上一切伟大的艺术都在于透过自然表象去实现那潜在真理的追求护在这一点上，艺术颇接近哲学。但艺术的境界是感观的、形式的，要达到那深刻的真理，必须依据自身形式的规律，这不仅是古希腊哲学家的艺术观，更是现代艺术的观念。康丁斯基有着与毕德拉斯同样的体悟，他说:“抽象的极至便是数”，证实了人类对艺术本质始终如一的追求:探索宇宙秩序与完美的和谐。它好比一个核心，艺术始终围绕这一核心扩展着，而每一新的发现与创造，都使人类的思想更深刻、情感更精致，艺术则更加靠近真理。

　　20世纪是色彩的时代，一个艺术生命勃发的时代，在这一时代中诞生了令人刮目相看的抽象艺术，尽管很多人至今还没有理解这新生的艺术蕴含的真理，还不能适应摆脱具象的语言去欣赏用抽象的视觉原素创造的艺术空间，但是我们不能不承认，抽象绘画使艺术的纯粹性规律得到伸张。抽象艺术的出现决不意味着对以往艺术的轻视，更不是否定具有现实特征或不同民族文化特征的艺术的发展。相反，它充当开拓者角色，向我们揭示了视觉艺术美的真谛，而一旦这真理被掌握，旧有的一切形式就会在更深刻的、真诚的艺术追求中焕发出新的光彩。正如康丁斯基所预言的那样:伟大的抽象必将会产生伟大的现实主义。艺术的纯粹性不仅在抽象绘画中创造了从未有的对美的深刻的表现，而且也为现实的、民族特征的文化带来了丰富性和活力。

　　中国绘画近百年来沉于黑白的梦境中，它那博大的精神与含蓄的技巧使中国水墨画对黑白的表现进入美的极至。人们深深地眷恋它，为了保持这种传统美感而压抑着对色彩的感受，有些学西洋绘画的人也最终为了追求传统有意摆脱色彩。我们不能不考虑到传统从另一方面禁锢了我们的头脑，它可能使我们把色彩这一重要的视觉语言拒之门外，甚至不想了解这十分重要的视觉基础理论。其实色彩理论的内容不仅针对色彩本身，还涉及了视觉艺术形式的整体内容，其中也包括对无彩色的黑白灰的解析。无论色彩或造型都是一种纯粹的视觉形式，是一种超越民族界线的全人类的艺术语言。所谓民族性，是一种民族精神的自然流露，并不是要艺术家以形而上学的态度对待传统的形式。只要我们掌握色彩规律，深刻地理解它，真诚地感受它，我们所创造的美，必定是属于我们自己的美，它也必将刻印上民族精神的特征。

　　在中国，不乏执意追求色彩的艺术家。他们当中有老一辈的，如林风眠先生，他用色时而浓郁深沉，时而清淡高雅，墨韵巧妙地融进色彩的整体韵律，形成充满诗意的色彩境界;还有年青的一代，如谢冬明，是一位油画家，前年曾在展览会上见过他表现藏族风情的五幅作品，他的色彩坦白、真诚，给人印象颇为深刻。这两位画家，一位有近七十年的艺术生涯;一位起步不久，在他们的作品中都可以感受到对艺术的虔诚和勇敢的追求精神。

　　今天，色彩艺术理论已经开始在中国的艺术教育中普及了。尽管它来的那样迟，但已经震动了古老的文化。随着西方现代艺术越来越多地被介绍进来，中国年轻的艺术家已经由好奇与模仿，转入较为冷静的思考。传统文化与西方的现代文化同时展现在面前，为我们奠定了为以往任何一个时代和其它民族所不可比拟的文化基因。东方艺术的长河不久将要流进21世纪，色彩正向我们呼唤。中国艺术即将进入最富创造性的灿烂时代。

　　注:〔奥〕爱德华·汉斯立克，19世纪欧洲最有影响的音乐美学家。

来源：雅昌艺术网 作者：钟蜀珩