有记载说，徐志摩一日从海外得一裸体图册，与友携至胡适宅以奇图共欣赏。适胡适不在家，徐志摩诸人便在客厅展册披阅，一一评点。正热闹着，胡适归，徐志摩就翻开一图让胡适看，胡适瞄了一眼，转身说，那有什么好看的。遂至书房拿一中国图册，翻出一页，说这才有意思。该图描绘的是一副床架，被帐子罩着，床前一只女式鞋歪斜着叠在一只男式鞋上，一只猫正蹲在凌乱的鞋旁，双目紧盯着床帐。对这两种图的各自喜好，固然可见出徐的风流，胡的君子，但图像的一“露”一“隐”，却更深地显出图像呈现中的四个维度：禁忌与欲望、伦理与审美。

图像的禁忌，是一种最古老的视觉禁忌，且是直接落在对眼睛这个感性器官的规训上的。无论是中国的礼器圭在凡人与神圣者之间造成的距离，还是希腊的看一眼就变成石头的神话，都是原始宗教对视觉的约束。儒家“非礼勿视”，柏拉图、苏格拉底的肉身之眼与心灵之眼的等级制，则是教化阶段的视觉训诫。对视觉的这种种禁忌和规训，泄露出原始宗教和礼教/伦理话语中对眼睛的求真与欲望的反向建构，即眼睛既会看到真相，又会产生欲望。大家都知道希腊神话中，海妖塞壬的歌声对水手的致命诱惑。当奥德修为躲过塞壬的诱惑，塞住水手们的耳朵，却把自己捆在桅杆上，得以倾听塞壬的歌声时，阿多诺认为，就是音乐的耳朵诞生的时刻。

尽管图像先于语言，且图像是通过视觉而起作用的，但原始的图像时代的图像生成，却不是视觉主导的，而是巫术——神话思维主导的。但到了意大利文艺复兴时期，伴随着透视法的出现，图像的生产开始被视觉的或观看的方式所主导。 表面上看，透视法的图像生产方式，是把求真意志彻底地赋予视觉，并将视觉观看数学化或几何化了，阿尔伯蒂最早对透视法的描述，就力图把视觉观看几何化，以便使视觉观看的秩序与自然的秩序对接起来。而达·芬奇在耳朵与眼睛之间的比较，也在于阐明眼睛在求真方面的优势和理性特征，透视法就是把画家的眼睛训练成“eye of truth”。达·芬奇对解剖的探索，以及佛罗伦萨美第奇家族的新柏拉图学园的光学研究，都推动了视觉的理性化进程。当笛卡尔通过“理性之光”的隐喻，来图绘理性的时候，就从哲学上将视觉之光理性化了。在此过程中，一方面视觉图像走向了求真的路，与科学衔接。严格按照透视法生产的图像，也被一种科学的理性秩序所笼罩。沿着这条道路，也发展出了一种新的图像种类——科学图像：解剖图、设计透视图、地理图像、天文图像等。但另一方面，此一过程也是图像生产的世俗化过程，宗教的和伦理的图像禁忌与约束被解除和放宽。尤其是在这种世俗化的进程与希腊、罗马的异教图像传统衔接中，视觉欲望也被逐渐放开，许多原来仅是神话、史诗的语言意象，被转换为视觉图像，视觉欲望以酒神的隐微身份参与了这种图像的生产。那些为贵族的密室和私人空间绘制的图像，显示了这一视觉欲望的脉动，并使视觉欲望向窥视的维度迈进。当莱辛在《拉奥孔》里限定视觉艺术不能表现丑而做美学努力的时候，弗拉戈纳尔的《秋千》公然把偷窥变成美学问题。

      19世纪的照相术的完成，标志着图像生产的视觉化时代的到来，它走了两条路，一条是科学图像，一条是商业图像。而后者积极地挑战了图像生产的古老禁忌和伦理的美学限制。往镜头里看的眼睛被视觉机器强化为一个偷窥的器官，无论是为了真相还是为了欲望。这样，照相机就变成了具有偷窥原罪的机器。这成了照相机图像生产时代的图像批评的伦理向度。观影，无论如何都是一种偷窥的机制——观看别人的隐秘生活。照相机的图像生产，无论是摄影还是电影，均走在挑战伦理底线的边缘。希区柯克《后窗》的主人公，便摇摆在偷窥的极度兴奋与社区安全的伦理之间。吊诡的是，从启蒙以来的审美无利害的美学特性，在针对这种视觉机器的图像生产而展开的美学批判时，恰恰承担了伦理批判的使命。

      而到了当下的数字化图像生产的自媒体时代，我们似乎失去了图像生产的任何禁忌和伦理边界，任何人、商业机构，无论是为了自娱，还是为了商业利益，均可把海量生产的图像发布出去，尤其是当这种公开发布面对的是匿名大众的时候，其道德风险就更大。无论是古代，还是现代，图像的发布就是图像的公开化，它就走向了公众，走向了公共领域。因此，也就必然地涉及伦理问题。但在今天的自媒体时代，当人人都把赛博空间当做一个超自由的虚拟空间时，便很少有人考虑这个超自由空间的伦理底线问题。对这样的超自由空间，审美无利害的美学原则似乎不再能承担理论批判的责任。于是，我们也不得不面临自媒体时代的图像生产对伦理、美学原则的尖锐挑战和冲击。