2001年11月的感恩节前，我又在飞往新泽西纽瓦克机场的飞机上，飞机降落前照例又是飞临纽约曼哈顿的下城区。曼哈顿下城黄昏的灯火中，一个被众多大功率碳钨灯照耀着的冒烟工地显得别耀眼。我突然意识到，那就是每次降落前都会不经意看到的纽约世界贸易大厦原址，也就是两个月前在大众媒体上眼睁睁成为“零地点”的废墟场。从天空中看此刻的这个废墟场，好像有一种我父亲刚拔完牙回家后我深深感到的一种异样感，一种熟视无睹的日常景观突然因为某种缺失而变得陌生怪异。

　　家住四川的金平先生在地震后不久带着他的相机进入了灾区，与我们在媒体上看到的那些排山倒海般的抢险救灾照片不同，他把相机对准了那些已成残骸的辉煌过去。在他的画面中，既看不到舍身救人的壮观画面，也听不到震耳欲聋的赈灾号音，唯有的就是那些昔日辉煌成为废墟后的沉默无言，人类文明遭遇毁灭后的寂静无奈。

　　在摄影分类中有一类称为“景观摄影”或“风光摄影”(Landscape Photography)。美国摄影家纳森·莱昂斯(Natan Lyons)在他1962年为《摄影百科全书第11卷》撰写的《景观摄影》一章中指出：“十九世纪景观概念的中心主题是直接针对‘理想’的再现，其再现‘自然真相’的品质是最为重要的功能。而二十世纪衍生出来的景观概念更主要的是将抽象的身份观具像化，与自然世界相对应的内心景观物像化。”在中国的“风光摄影”或“景观摄影”领域，无论是在理论或者实践上都还不由自主地停留在莱昂斯提到的第一种境地，而第二种境地在中国当代摄影中只能归结到一个不明不白的“新摄影”或“观念摄影”的另类领域，似乎“风光摄影”或“景观摄影”已俨然成为唯美的画意摄影独霸天地。

　　乔奇·凯帕斯(Gyorgy Kepes)1956年在他《新景观》的引言中就归结到：“我们再现这个世界并不只是一种复制。对我们来说，带有情感的形态、影像和符号像探索人性的重要性一样带有根本意义。从我们的体验中精炼出来并成为我们的永久物，这些形态、影像和符号给我们提供了一种人与人之间、人与自然之间的相互关系图。我们制作的是一幅我们体验关系的交互图，一种外部世界的内心模版，我们用这个模版来组构我们的生活。我们的自然‘环境’-无论是什么从外部冲击我们-都会成为我们的人类‘景观’，一种被我们洞悉而且成为我们家园的大自然。”这从某种程度上可以成为金平这组《天启》的创作注释。金平的作品没有运用任何当代摄影的夸张技巧和技术，完全是一种通过镜头与取景屏和大自然的对视，一种通过摄影胶片这个媒介将内心对于人类归宿这个终极的哲学思考反观到自己曾经熟视无睹现在荡然无存的景观画面中。这种对于劫后余生场景的默默注视和再现，反观出摄影师本人对于人类灾难的深沉思考和以影像语言来传递人与自然共生共灭的哲学信息的清晰意图。这种表现方式可以归结为莱昂斯所归类的将自我内心景观外向物化的新景观摄影。

　　1937年，画家毕加索(Pablo Picasso)创作了一幅名为“格尔尼卡”(Guernica)的画作。二战中，当德军进入毕加索在巴黎的工作室看到这幅画时问他：“这是你画的吗?”他回答道：“不，这是你们干的。” 如今这幅画已成为二十世纪最伟大的政治绘画。而另一幅无名氏摄影师的作品《格尔尼卡大轰炸，西班牙》(The bombng of Guernica, Spain)也被加拿大学者劳斓·蒙克(Lorrain Monk)收入了她编著的《改变世界的照片》一书。金平的这组《天启》从另一个角度关照和表达了人类文明毁灭后的凄凉和个人与废墟的无言对白。从这个系列的那些工厂废墟、神像寺庙的残桁断壁、以及自然和居家的瓦砾残壁，金平似乎用他的影像框架勾勒出这样一种感叹：无论是自然灾害还是人为破坏，作为人类生存的这个蓝色星球，这样的废墟场都意味着我们悲剧性的归宿。我们往往乐于用摄影画面去美化我们的生存空间而有意无意地回避人为或者自然对我们生存空间的破坏，而敢于直面这样的毁灭性废墟，并不是为了简单地谴责某种作为，也不是寄托一种宿命的无奈，而是为了揭示一种生命的真实。正如罗丹所说的：“没有什么比真实存在的绝对真相更加美丽了。”在金平的这一组作品面前，我们面对的就是这样一种“真实存在的绝对真相”，一种“格尔尼卡”似的警示“天启”。

　　金平的摄影创作不仅着重于主题的选择，而且也注重于摄影这个媒介的技术文化运用。这组作品所用的铂钯印像技术工艺可谓古老悠久。铂钯印像术由英国人小威廉·威利斯(William Willis Jr.)在1873年发明。与银盐法不同，铂钯元素不受光的影响，印像过程依据的是一定量的铁盐合成在紫外光的作用下按照曝光的时间和强度而改变。这种印像法在二十世纪初很受以阿尔佛莱德·斯蒂格利兹(Alfred Stieglitz)为代表的画意摄影派推崇，斯蒂格利兹称其为“所有印像法中的王子”。他在1892年针对一些粗陋的摄影工艺就评价道：“我敢断言，就未来好几代人来说，那些‘摄影艺术家’们拍摄的99%底片都会用一种最不永久的印像法来印制;但这样的照片在一个大型的公开展览上是没戏的，因此我们不必拿它们当回事。”而今天在数码摄影成风的年代，“摄影家”和“摄影作品”都可以速成练就的前提下，对于摄影这一本源于光和化学的艺术媒介，静下心来精心打磨作品仍是锻炼精品的一大作为。但光靠铂钯印像法这种工艺去卖弄作品的“艺术价值”并不能提高作品的真正价值，正如斯蒂格利兹在1902年《美国摄影与摄影编年史》上的撰文《铂钯印像术的滥用及其影响》中写道：“让我们停止那些粗陋草率的技术修正方式方法，回到一种传统的认真而周全的方式，但这并不意味着我们要去华而不实地墨守成规。挑剔并不等同于完美，而好作品的诞生绝对离不开思考和行动的自由，同样也离不开我们头脑和印像化学的有机合成。”金平作品的艺术价值就是在于这样一种朴实无华、直面真实的哲学思考和完美运用经典摄影工艺的“有机合成”。

作者：陈建中