「守古法」與「開新面」

—— 論崔如琢先生的指墨創作（節選）

邵盈午

指墨繪畫作為一門「心虛而用靈」的藝術，既要放逸生奇，靈異百變，又要應規入矩，「勿使無度」。誠如近代大儒馬一浮所言：「說理須是無一句無來歷，作詩須是無一字無來歷，學書須是無一筆無來歷，方能入雅。」馬氏此言, 其實亦深合指墨創作之道。為求「入雅」,畫家必須學古，入法、重法，力求做到像馬氏所說的：「無一筆無來歷」。

五代 · 南唐 董源 《瀟湘圖卷》（局部）

中國 北京 故宮博物館藏

傅抱石 《茅山雄姿》

1965年作

北京保利  2017年6月5日

成交價：210,682,074港幣

藝術固以獨創為貴，但為何又要取法于古？對此，崔如琢先生有著深刻的洞識,他指出：「所謂獨創者，所指並非初學者；倘若學力不到，功侯不深，前賢之巨制宏規，視而不見，心昧六法之旨，手乖揮運之方，而妄圖另起爐灶，並以獨創自詡，豈非自欺欺人？故獨創云云，實就為藝者之終極目標而言；取法于古，乃就初學者而言。一代書聖王羲之，天資卓犖，獨超眾類，猶且‘於眾碑學習焉’，而況常人乎？」微言精理，足啟愚蒙。

在《談藝錄》中，崔先生還談及他早年的學藝經歷：十幾歲就去故宮臨畫，整日悉心臨摹八大山人、石濤、「四王」等人的畫作，受益無窮。踵隨年歲的增長，崔先生又遍仿名家，轉益多師，如五代的董源，清代的四僧，乃至近人黃賓虹、張大千、潘天壽、傅抱石，皆精研之，師法之，博採眾長，以成自家面目。進入「耳順」之年後，崔先生的指墨創作之所以能夠達至出神入化的境地，若跡其由來，正源自其自髫齡起數十年「守古法」的螢雪之功。基於此，崔先生曾斬釘截鐵地評斷道：「取法于古」的途徑一旦確立，可能三五年就有所成就，否則三五十年都可能白走。須加措意的是，此處所謂「有所成就」，顯然是指藝術上的創新——因為崔先生曾在不同場合強調道：「真正的藝術不能重複傳統，不能重複別人，更不能重複自己。要做到尚古而不泥古，襲法度而明神理。我看到不少前輩畫家汲古功深，筆墨非常到位，可就是不能獨開生面，自成一家，不禁為之嘆惜。倘若後人必定要寸步不移地跟隨古人，那麼，古人又何以自成一家？換句話說，古人可創之於前，我獨不可創之於後乎？」寥寥數語，足覘所尚。

清 王翚 《山水冊》（之一）

中國 台北 台北故宮博物館藏

作為一個有著突出個性與強烈創新意識的藝術家，崔先生首先在形制上便大「開新面」。從他近年所完成的作品看，不乏丈二、丈六、丈八的巨幅鴻制，不少積墨山水竟有數百平尺；同時還有四條屏、八條屏、十二條屏、百開冊頁、百開扇面、百米手卷。且不論其技法之精湛，氣格之高淳，個性之突出；僅就形制而言，便可謂是前所未有的「開新面」的巨作，無怪乎其指墨作品一經在國家博物館展出，頓時被如海的觀者那驚歎的目光所照亮。

在此，需要著重指出的是，對於崔先生來說，「開新面」絕不僅僅表現於外在的形制上，也不意味著它帶給讀者的那種空前的審美視覺衝擊力；也就是說，「創新」，在崔先生那裡並不僅僅是一個外在的戮記，而是隱涵在其指墨繪畫作品的深層理法中，體現在對傳統筆墨系統的深入發掘與不斷超越中。

張大千 《瑞士雪山》

1965年作

北京保利

2016年12月4日

成交價：188,157,895港幣

《青山隱隱水迢迢》《淮岸浮屠半倚天》等畫作，崔先生在技法上大膽突破了前人慣用的熟紙或半熟紙的指畫材質，創造性地利用生皮紙的特殊性能，藉以營造指墨山水畫所獨有的藝術效果。作為主景的秋山，蒼蒼莽莽，那「秋氣」經由墨與色的層層積染而互滲互融，生發出一種「渾茫接蒼冥」之氣象；由於墨韻的蒼潤高華，致使我們感到似有一團團如煙如夢的嵐氣氤氳其中。在《青山隱隱水迢迢》中，畫面左下方的那一葉扁舟，與秋山構成動靜的對比，也進一步強化了畫境的寧謐清逸。出於整體效果的考慮，畫面中沒有出現水紋，這反倒使整幅作品更形渾成、靜雅，天機流溢，一派化工。

總之，探究崔先生指墨創作中「守古法」與「開新面」之間相生相成之關係，無疑是一個大題目，關涉到構圖、章法、運指、用墨、設色等各個方面，由於篇幅所限，本文無法對此進行全面的論述。尋幽攬勝，探驪求珠，只能俟諸另文了。最後，筆者擬引用崔先生本人的《自題指墨畫》一詩，以為束尾。詩曰：

探驪藝海漫回舟，歲月堂堂去不留。

見獨懸知道未遠，躋真端合指中求。

力追前古應無忝，縱享時名願未酬。

便欲圖南掛帆去，好憑身手遏橫流！

好一個「應無忝」「遏橫流」！充分披示出一位藝術大家的豪縱自信。如果我們將「力追前古應無忝」視為崔先生本人幾十年「探驪藝海」的一種自我期許；那麼，所謂「縱享時名願未酬」，則進一步透發出崔先生勇攀藝術巔峰的雄心偉抱。基於此，我們有足夠的理由期待崔先生創作出更多「開新面」的名篇佳作，為我國當代藝苑留下一串串熤熤閃光的藝術明珠。