巴黎先贤祠——索邦大学艺术哲学教授

　　创新的开端

　　江大海的绘画有两重生命。第一次是在中国，以风景和写实肖像为题材。他学习绘画，臻于精通，从事实践，而授学于人。赴法之时，江大海期冀着深入领悟绘画传统与现代性的关系。他从北京到了巴黎，作品的面貌亦沿循了同样的演变。未免这条道路设定得过于完美了么？第二次生命，是他在巴黎细看一面旧墙。那是在巴黎的国际艺术城。观看一面墙，岂不是稀松平常的事？对于画家而言，又岂能有比写生更简单的习作？这件看似庸常的经历，却酝酿着一次本质的视觉转换，一段彻底的创作蜕变。江大海忠实地描绘了这面墙；完成的作品，在他看来，却总是抽象的。其效果背离了他原本的意愿。若是换作哪位西方画家，定要叹惜此画不对，还应反复重画，令结果合乎初衷。江大海，作为研习过书法的中国画家，则不认同严整刻板的创作方式。他并非以自我意图来衡量成果的肖似与重合程度，而是让作品的最终呈现来启示他的内心，触发一种新的创造思维，令他转而踏寻不同的道路。尤为敏感的江大海任由笔下的作品自行表达，仿佛惟有作品才能启蒙他认识自身。在这样一种艺术体验——我能够呈现什么？——与美学体验——我的感知予以我怎样的思考？——之间，正是新一轮创作的开端。

　　或许那时的他并不知晓，他无意中领受了列奥纳多·达·芬奇的教诲：以墙为师。这位意大利艺术巨匠曾经训导如是：“你若观看那些遍布斑痕、或是彩石铺成的墙面，将其臆想成一处布景，你就会从中发现种种风景的类同物，山峦、河流、岩石、树木、平原、宽阔的谷地与丘陵，尽在其中。你还会看见里面有战役，动作激烈、面容奇异的人物，服装，无穷无尽的物事，你都能够清晰地勾勒它们的形态，将其填补完整。”江大海的创作体验正相反。他并不照着墙壁辨识形状，发展想象力，获得写实主义的受益。对于列奥纳多而言，素材愈是简陋，愈能激发丰富的联想；注意力的预设意图决定了可能出现的形象。江大海反向而行，如实地任从墙面，令其成为造型能力的启示者。在列奥纳多那里，墙壁可能有着多样的形象，全凭观者奇思妙想。对于江大海而言，墙面揭去了观者目光与心智的迷障，这时，观者自身的创造潜质方可获得自由。

　　从此他步入了抽象。至少，历史学家和艺术评论家是以“抽象”一词来称谓这类作品的。我们西方人总是执迷于这些字眼，将过度的权力附着其上：赋予存在。一件作品无法存在，除非人们能够把它纳入某个板块，标上特定的字眼。人们讨论抽象，为了和具象形成概念对立，简直好像绘画可以抽离形象、脱离所观察到的现实似的。然而，一位画家观察到的现实究竟是什么？难道色彩、几何形体，不正是其中一部分么？江大海的“云”或许是抽象的，因为其中没有具象的叙事主题；但这片氤氲漂浮的空间，也完全可以是极其具体的。

　　江大海接受了这个“抽象”艺术家的称谓，也便归身于一条脉络之中；其间既有康定斯基、库普卡、蒙德里安、马列维奇，也同样有令他感到格外亲近的罗斯科、波利亚科夫和苏拉热。但是，他的画作并非以几何方式搭建的，而是通过内在直觉构思和领悟的。这是一种试验体的画作：它正如一篇试验的随笔，在行文之中逐步探索成形；对于观者，他的画作引人放下自我，任由自身被其挟卷，而非以这样或那样的学问理论预先作出定义。

　　转入抽象，对于江大海而言，是一种进入现代性的方式。要理解现代性对这位中国艺术家意义何在，则需要先对这个概念本身加以梳理。

　　对我们欧洲人来说，现代性这个概念下设多个词条，涵盖了一段曲折的历史。具体而言，某些观察者认为现代时期以1492年发现美洲为起点。这个事件的矛盾之处在于，它一方面让欧洲成为了世界的中心，因为大量殖民活动的开展；另一方面却消解了欧洲的中心地位，让它置身于一片片新大陆形成的网络之间。从思想史而言，现代性意味着与古代的决裂。正如笛卡尔批判亚里士多德，每个时代都在对前一个时代进行颠覆。波德莱尔也同样排斥“旧的大师”，承认时下的新美学。发现新的领土，拓展新的疆界，超越旧时的大师，这一切令欧洲人重新定义了他们与时间的关系：废弃过去，颂扬当下，相信未来承载着一切方面的改善。摆脱旧有的束缚，与科技、物质和道德的进步如影随形。这一乐观的信念鼓舞了欧洲人几个世纪。然而，物质发生了巨大的进步，不平等与地位差异却顽固延存。现代性的空洞许诺终遭批判。随之而来的“后现代性”解构了现代性的种种叙事，认为它们迎合欧洲的幻想、却被历史证明无法立足。此时的社会正在从工业社会转变为传播社会，现代性已成旧时明月，不可留恋。然而，新的悖论出现了：当现代性被抛弃之时，人类不再沉迷于进步的幻梦，彻底清醒，得以去魅（désenchantement）——而这被认为是一种进步。

　　然而，若是坚持这个概念在历史或哲学中的涵义，艺术家便无话可讲，惟有接受形式化的二元对立：古代/现代，现代/后现代。这些二分法将时间视作一条笔直的向量。所幸现代性在艺术中的内涵并非如此，若是以波德莱尔的阐述为准：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性。”我们在江大海的画作中发现的正是同样的艺术理念：他的作品是现代的，并非因为它从后现代的角度看来是怀旧的、甚至反向而行；相反，是因为它融合了艺术具有生命力的两个“一半”：短暂与永恒。永恒出自短暂，因为作品在时间中仅能容身一瞬，植根于瞬息，汲取的却是人类恒久的憧憬；短暂出于永恒，因为饱含着普适人性的作品，又看似只是捕捉了它的一种偶然间的变化。将古代与现代对立，只是徒劳罢了。一切真正的现代，都将化作古代，化为“经典”；反之，一切古代都曾是当时的现代。艺术史的突变和断裂，恰恰是为了凸显其中的连续。

　　我们将会看到，江大海正是在他的创作过程中表达了彻底的现代性，延续永恒而又承担革新的风险，令经典性与偶然性协调共鸣。

　　和声的呈现

　　画家把画布放在地上。他的作画方式是水平的，而不是垂直。他的画不是一堵立面，而是一方显现万物的大地。自从马克斯·恩斯特将画布平放到地上，波洛克深受影响，从此，这种做法得到认可，成为画家们的惯用方式。但江大海并不任意挥洒，任由形式呈现某种幻象，也并不精疲力竭地忙于涂满整个平面。相反，覆盖这一方地面的过程，正是进入物质的深度的过程。将画布放在地上，其首要意义不是为了某些造型手法的方便，而是为了放下自我，平息灵魂，如此才能看见画面内在的倾向。这些纯粹自我的画作，却是以无我的方式开始。动笔之前的沉默与冥想，悬停了一切自我中心的执着。江大海在宁静中作画，这宁静也在他的画里呼吸着。东亚的书法传统无疑为这种画法作出了贡献：在虚空的平面（纸张、画布、手卷）前静心吐纳，预先感知那些令画面圆满的区域，而非严格地覆盖整个载体（并非布满全部平面的“all-over”手法），然后，肯定地下笔，让画意浮现。

　　从这个意义而言，江大海并不创造，而是任其自然。西方对创造一词的理解，将意志与物质割离开来，再由超验的绝对意志赋予物质存在，给予它形态。这种神创论的范式仍是以二元对立为前提，以创造者的心智为至高权力，与之相对的物质则是原始而不具形的。这种观念与江大海的艺术相去甚远。他的智慧隐含在手法之内，画中的形式并不以预先的计划或意图来设定，而是来自统一色调在浓淡明暗上的千万种变化构成的内在关联。

　　让我们再深入些。最初，画布是一块统一的背景。这块背景会染成画作的主色调：灰、绿、红、蓝。但这仅仅是一个整体的调子而已。在这片色调上，江大海将洒下色彩各异的细腻色滴，让它们微妙地彼此交融，构成不同的强度变化。

　　画布呼召着色彩。于是，颜料被放入水中调释。这份预先的劳动，也是艺术家将作品融入内心的时刻。他沉静地注视着即将施用与凸显的颜色。

　　画家并不接触画布，只用一柄短刷在空中溅洒细小的水珠，好似对画布洒落赐福的圣水。正如伟大的书法传统一样，画家悬空作画，无依无凭地凌越于画布之上。动作由肩而起，经臂肘带动手腕，甩落色点。这就是江大海极为独特的洒色法。它不同于萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）大片泼洒的点彩法，也不同于抽象表现主义极端张扬的自我中心观念，江大海的泼洒克制有度，避免了随机产生的过度自由。这种手法首先将绘画化为一场色雨，让新鲜的雨滴一次次刷新画面，每一团闪着光芒的色滴落下，随即泛起一抹清辉，画面的主调也就出现一种微妙的异样。色滴密密地交覆，渐渐铺满了载体。细滴若是红色，蓝底子便呈现出暗紫的反光；若是深黑，又会将画面罩进夜色里，如同微明初现的晨曦。有人将这种手法与修拉的点画法相提并论，我以为不然。或许江大海的绘画从手法上会让人联想起光色派（chromoluminarisme）并置的色斑在视觉上的相互作用，然而他却从不将画面分解为清晰鲜明的基本色点。点画法通过加合或分减的视觉效果重构对象，江大海的色滴则是朦胧的，而非并置的。他的画里没有笔触，没有一挥而就的色滴和晕滃线，而是以分散的、共变的（concomitant）雨滴构成。由于颜料的流动性，每一遍色滴都需要时间干燥，从而形成了一层层类似罩染法的交融效果。从精神性而言，点画法意在分解颜色，重构可见的具象，江大海表现的却并非可见，而是视觉本身的运动。

　　为此，江大海从自然现象中汲取灵感，例如光线与云雾的相互作用。他并不摹写素材的轮廓，而是重新组织自然元素的动态与内在关系：水光云气，皆在某种宇宙观中应和呼答，形成和声。弥漫的雾气成为他偏爱的主题，因为雾气乃是非物向物的过渡，由气到液的成形，从无可名状到可辨可感的转化。正如云团是悬浮的细微水滴为风力所动，江大海笔下的“云”同样难以捕捉。它们逃逸着，仿佛一经触碰便会消失，然而从透视而言，其中却并没有消失点。也不存在一个中心的透视点，让观者在一瞥之间统摄整幅作品。观赏的方式只能是渐进的滑移，从后往前，从左到右，或是斜向的对角线，总之，我们的位置每有改变，某一层色滴便会清晰起来，直至整幅静止而又运动的作品涌现出上千种细腻的变化。

　　另一种审美经验

　　创作过程既然是特殊的，接受过程也应当有所不同。观者不再是被动的、空无的存在，等待着他者的精神来填充。西方传统将观者置于崇拜者的地位，他是一个专注的凝视者，应当空空荡荡，处于被动的状态；对作品的感性欣赏从智性的判断出发，以他极度敏感的目光为终点。中国传统则是以艺术家与接受者之间的默契为基础的。其中的“心”的概念，准确地说并不是心智，不是基于从概念中提取的要素与普遍范畴来进行的思维训练，而是一种心境的活泼，它赋予作品以实体和意义，通过作品的节奏暗示着万物的秩序与运行，这是类比的手法。所以江大海的作品往往让西方的观者感到迷惑。如果这位西方人想用一套预定的理念框架（譬如所谓的“抽象”这个概念）来阐释它，或是试图从中总结出一个思想观点，定要寸步难行。相反，如果他愿意顺从画面造型所蕴含的精神的韵律，他就会一点点地体会到其中的妙处。这并不是说江大海的作品不具有思想，而是说西方的观者应当暂时搁置既有的思想与经验，包括他的审美习惯，以新的方式来体验这些作品。

　　为了阐明这个道理，不妨作个比较。江大海曾提及，他对罗斯科的作品感到某种共鸣。在精神上和作品的呈现效果上，二者确有相似之处，它们都将色彩作为绘画的充分必要元素。

　　然而，罗斯科将不同的色彩组成了色层、色片，江大海则是以色彩的融合为语言。罗斯科的色块垂直分布，并无实在的背景空间（但或许有着形而上的背景空间），色块边缘有时加以渗透的处理。面对江大海的画作，我们则会感到一种深邃的摄引，其间层次众多，边界却是模糊的。他的作品不是静止的色彩平面，而是一个融合的总体，其中色彩细微的相似与差异引导着我们的目光缓缓移动，让它不知不觉地在明暗变化间游弋。画作的整体效果需从远处感受。在那里，色彩集结成团块，现出了清晰的形体。此时，我们的眼睛试着捕获这种色调，“进入”画面之中，如同镜头放大局部一般，目光在画作的深邃中寻觅着笔触的细节。然而，一旦我们向画面走近，却并没有任何一层平面变得突出，而只会让我们的感知更为深入。我们进入的是一个三重维度的画面，看似均质的表面松散开来，化作重叠的色点。就像观看夏夜的天空：起初，苍穹在我们的视野中只是一个均匀地闪耀着星芒的平面；而后，逐渐练习着，眼睛适应了夜色，这个平面忽然消失，开启了一片无穷无限的深远，其间一粒粒光点各自明灭，亮度殊异。江大海的画作也是如此。观者从中得到的审美体验是一种新的宇宙观：随着画作凝止的运动，我们不觉滑入空间之中，那层表面单一的色调被留在了身后，眼前所见的，是物质的颗粒。这颗粒正是色滴，是液态向固态的等价转化。

　　于是，我们的目光得以察觉光线在一瞬之间的轻微颤动。云雾的风景是某种记忆，留存其中的是时间之流逸与光线之变幻，因为视野所见的一切事物，无不服从于光线与物质相通的易变无常。深郁的绿色中不时闪烁着点点微红，如同液体不时蒸腾成雾气。在这些互逆的转化之中，惟有易变得以定格：凝结在江大海画中的正是令万物震颤的摇曳光线。

　　这绘画是否合乎康德所定义的崇高？我们几乎便要给出肯定的回答，尤其参照康德列出的核心特征：无形式、无限制、不确定。确实，在江大海的“云”中可以看到这种无形式的不确定的对象，恰如康德本人描述的“密布在天空中的乌云”。但这样的比拟未免止于表象，过分肤浅。康德为了区分美与崇高而列举的要素，可以参看下面的表格。

康德对美与崇高的比较 

　　康德提出的这两个概念已是西方美学分析的经典。鉴于上面的一系列比较，我们发现江大海的绘画同时属于美和崇高两个范畴。准确地说，它对这种二分法提出了质疑。江大海的云既有形式又无形式，混沌却并不怪异、不令人消极；它们调动我们的想象力，而又不必具有合目的性；并不再现对象，却又完全合乎感性；它们让我们处于宁静的运动中；表现出一种自然过程，却又超脱于对自然的再现。最重要的是，它们既在自然之内，又在自然之外，既是可感的，也是象征的。

　　江大海重视自己在绘画中传达的超验性。在这个意义上，他的绘画是崇高的。他的“云”指向一种对可感的、可再现的世界的超越，因此也指向一种对绘画的超越。其中变幻的色彩与含蕴的雾气，使得绘画突破了可见画面的限制，朝着各个方向无边无际地弥漫开来。在我看来，比超验这个词更为贴切的措辞是上升（ascendant）。超验性在西方有着神学根源，指涉的是超越感性的、无法认知的更高的存在。江大海画中蒸腾着的，则是气的运动。这种力量既是可感的，又是精神的，它发自大地，升入天穹，联结着尘世与云端。江大海的云同时升华了观者的身体与心灵。这片漂浮的世界居于二者之间，不是二者模糊的杂融，而是灵魂与物质的互相观照。涌入内心的万般色彩，使得灵魂融入自然，而又抽离于自然。

　　请容许我在文末作一个更为私人的总结。江大海的作品令我体悟了绘画的“元气”与“气韵”。或许是文化差异使然，但这种体验是真确的。在艺术家的陪同下静心端详作品，方可充分体会画作的浑厚与力量，而嘈杂的当代展览现场只会让艺术沦为世俗的交际。在江大海的创作过程中，克制而发散的、充满灵感的洒落，让构成手法承载了顿挫的节奏。这一节奏将成为整个画面的结构力量，大尺幅作品在闪烁的色点中或膨胀或者凝缩，更明确了这种结构。正因此，每一幅画作皆以同样的韵律柔缓呼吸，将观者包裹在整个系列的静谧气息中。江大海已让心灵完全地沉入绘画，我们亦惟有开放怀抱，欣然地领略与接纳。

作者：克里斯托弗·仁南