献给H.-C.C.

　　初见之下，江大海的作品像是引人潜思的阔幅风景。巨大的画布上，并无丝毫风景的样态；若从远处看去，某几幅甚至近乎单色。那是巴黎一座院落深处掩藏着的展览空间，原是从工坊改成，宽广的厅内，作品就挂在白墙上。我同其他观者一样，几乎将它们认作了风景，自然是因为画作呈现的浩瀚视界。这些色彩平面多是灰调和红调，乍看抽象，气势磅礴。其中围合着的一片片场域，足可远观，它们正是在远处达到了力量的顶峰。然而，我恍惚以为自己置身于风景之前，更是因为其中流动的生气。《恢宏》（2014年作）好似微红的宇宙，贯穿着一条宽阔的明亮色带。与之结构相似的《无垠》（2014年作）分化出多层次的蓝，仿佛极光，更似幻日的晕环。另几幅画作如《朦》（2012年作）为均匀的迷雾笼罩，其后或藏有一片风景。《云象》这一标题则提示了意象形成的过程：它们并不仅限于西方的单色画手法，更指涉了中国山水画的传统。

　　一旦我们彻底捕获了这些作品，在其力量的驱使下完成了精神和视觉的双重探索，它们就会发生奇异的蜕变。观者体验到的这一变化，也正是江大海画作的引人潜思的特质。我们时而从远处观望这些画作，仿佛它们展示的是广袤的全景；时而又沉浸于其中最微小的细部。细部虽是繁复叠加的行动痕迹，当目光触及画布的表面，从中汲饮之时，这些痕迹却又像是完全均匀无差别的。因此，在这些巨大的木框绷起的画布上，一切都既是全景，也是局部，是就绘画而言最严格意义上的局部。繁多的微小色点彼此簇拥着，近处看，它们累积沉淀，远看却又雾气氤氲，阻碍我们察觉其中任何视错觉的形式。不仅如此，某些画作的表面还令人逼真地感到略微粗涩的质地，曾有评论家用过“编织”一词，确是非常妥帖的。其纬线分明，经线则隐没在繁密的色彩斑点之间。究竟应当近前细察，抑或退却远观？这是西方绘画的古老问题。置身于一幅波洛克的作品前，我们永远不会迷失，从我们视觉的落点出发，我们始终可以得到整体的把握，享受颜料滴淌、斑痕和色点的路径为带来观者的愉悦。然而，当我在近处细察江大海的画作之时，所看到的细小的斑点，随着脚步的退后，将立刻消失，相反，聚集成了蓬松而朦胧的体块。这种体验摒弃了一切戏剧化手法，却令观者在感召之下超越了一层层的沉浸阶段。为了更好地观赏这些作品，画家邀请我们从远处走近，直至最为切近，而后，反向走远。再度回来，驻足，再度后退。

　　这些特殊的效果是由艺术家的手法决定的。评论家们自然强调了这一手法的重要性，以及它舞蹈般的动作构成。在北京艺术8“云之象外”展览期间播放的一则视频，向我们呈现了这一极致简洁的手法。它是克制与掌控，是偶然与精确的结合，灵感与严谨的交会。画布绷在木框上，已平放在地面上了。多数时候，画面先铺满了较暗的底色。画家排开颜料罐，取入盒中混调，再将一柄宽大的木刷蘸了色，便绕着画布缓缓移动起来。他以干脆而短促、不断重复的动作，洒落一阵阵色彩的雨滴，任其连缀成一整片均匀的色点；多层次泼溅的痕迹，形成了绘画的肌理。第二阶段，随着画家的移动，他的手法在某一位置上反复加强，于是出现了云团般的体量。最终效果的精髓在于不规则性：画作原初的物质性，绵密的色点之网，都将在观者的目光中松解开来，布满斑点的表面化作天空或宇宙一般切实的存在。此时，画作便竖起悬挂，可以近看或远观了。

　　众所周知笔触在现代艺术史上的重要意义，尤其是塞尚式的笔触。笔触构成了色彩的和声，无论作品摹写的对象为何，它本身便指示了艺术家的视线所在。某种现代主义的观点甚至认为，塞尚最细小的作品局部、他落在画布上最轻微的一笔，皆称得上一幅画。人们相信，笔触的性质决定了它们并非彼此相加求和，以形成一片宽广的视野，一个全景。这些笔触的自发性，连同它们黏稠的膏状肌理，虽然自成体系，却吸收了种种意外偶然与不规则性；因而这种自发性超越于全景视野之上，使得全景失去了明确的必要性。后印象派的分割式笔触则与此不同。正如西涅克（Signac）所言，它“不过是共同构成画面的无穷无尽的色彩元素之一，这一元素的意义恰好等同于奏鸣曲中的一个音符。”在分色主义的技法中，从微小到全体的过渡，是由视觉混合完成的。包覆着人物的大块结构的色彩虽然有限，经过视觉混合，却产生了无数变化。从画布上散布的无穷多的细点中显现出了体块，展开了风景，其中有天空，河面，大片的草木。修拉和江大海在方法上的共通之处，是色点的叠加以及同时对比色的运用。然而，在修拉的作品中，笔触尽管轻微、细小，却依然存在着，残余着相应的触觉感受；在江大海的画里，笔触却获得了一些更为视觉的特质。准确地说，那并非笔触，而是底色之上密布的点，以及随机洒落在画布上的色斑。它们作用于目光的方式，如同极细的微粒，甚至像是光线的尘埃。最为核心的区别在于修拉采用分色主义方法构造体块和色彩形象，其色彩种类有限，在远处却依然清晰可辨。江大海的手法则产生了迥异的视觉张力。构成绘画表层的飞溅的色彩变化，伴着观者的退后将逐渐消隐，随之统一在单色的气势之中。

　　画家的生平经历见证了他的作品处于中国与西方两大传统的交汇处，甚至联结着某些艺术手法、范例、甚至传奇人物。它们显然糅合了中国书法与山水画的传统。这便令人联想到宋代的著名画家米芾（1051-1107）。并非因为个性--这位宫廷画家素以癫狂叛逆闻名，而是因为他的书法与山水画艺术。米芾开启了一条文人画的漫长脉络，江大海无疑自觉地归居其间。现存的米氏作品，例如崇宁元年所作的一幅水墨画，清晰地展示了这位艺术家尤为精妙的审美。与此前绘画的坚实形体和写实风格不同，米芾笔下烟笼雾罩的山石，呈现出朦胧松散的气息。江大海的手法本身则可以联系到传统书法的泼墨法。泼墨或许为米芾一脉的后人所创，系以简洁而精确的手法向纸面上泼溅水墨，画笔并不直接触及载体。江大海曾尝试过多种与书法相关的绘画技法，例如中国绘画借鉴草书而形成的写意风格；为此他曾将丝瓜络浸入墨中，以在画布上擦绘痕迹。而后他便试验了隔空挥洒的手法，这一创作方式以腕部动作为核心，需要绝对的敏捷与准确的严谨。中国书画理论对此有着阐释依据。石涛的《苦瓜和尚画语录》指出了悬腕的重要意义：不以手、腕或前臂支撑画案，方可令每个动作既有空无的美感，又产生无与伦比的效果。此外，挥洒的技法也同样是对腕力的考验。画笔、手指与手掌构成一个牢固的整体，而后仅以手腕发力。相较于接触式的画法，此时手腕不再轻松，却依然需要保持动作的柔软与干净。

　　江大海的绘画不仅深系于中国古典绘画的精髓，也同样与西方前卫绘画相交错。他的履历足以证明：从北京的中央美术学院毕业之后（他将于2007年返校任教），江大海在1986年来到法国，进入巴黎国立高等美术学院进修，受教于皮埃尔·卡隆（Pierre Caron）和阿布拉罕·潘卡斯（Abraham Pincas）的画室。在美术馆中，他熟识了法国绘画，尤其偏爱巴比松画派的柯罗，以及马奈等同时代人。在当代画家中，他格外关注苏拉热（Pierre Soulages）、尼古拉·德·斯塔埃尔（Nicolas de Sta？l ），克莱因（Yves Klein），以及更早时期的巴尔蒂斯（Balthus）、布拉克（Braque）等人，尤其莫兰迪（Morandi）。在这些艺术家本人所述的对他有影响的大师之外，或许还应补充以一些更为隐秘、或许是偶然的相似性。我们怎能不想起“云画派”（nuagistes）呢？这个由弗雷德里克·本拉特（Frédéric Benrath），勒内·罗比（René Laubies），勒内·杜维利埃（René Duvillier）等人组成的画家团体曾在1958年至1964年间，以天宇与空气为意象，探索了一个全新的抽象领域。

　　然而，1995至1996年左右，江大海跃入抽象的关键一步，却是基于一次独特的经历。艺术家本人曾作过如下回忆：“我从风景的写实变成写意，之后到现代，一点点地变化。当时我住在巴黎国际艺术城，我工作室对面就是画中的这面老墙，上面留存着斑驳的历史痕迹。我画下来，有人说这就是一幅抽象画。从此慢慢开始转变，直到我现在的作品。这就是我去了巴黎以后绘画风格的转变过程。其实也是因为偶然的机会，我看到老墙壁上的残迹，正好是一个抽象的画面，于是作品呈现的便是抽象的效果。没想到变化这么快，三年左右的时间就过渡到了偏于抽象的作品。”

　　几幅1988年前后的作品预示了这一深刻的转变，并加以成熟的酝酿。这些画作既是写实的，描绘对象乃是斑驳的墙面；又是抽象的，因为其中并无任何可辨识的形象。这种城市中随处可见的景观，令我们领悟到画家的居所是何等孤僻。在他的窗外并无山景或天空，而是一堵墙。但正是这堵墙，经过了细致的观察和描绘，竟化为一片浩瀚的宇宙。西方艺术史记载了众多关于墙的故事，予人以审美的启示。长久地默对墙面之时，一条上升的道路将会开启；这个最为粗杂而原初的素材，将释放最为壮观、最为崇高的异象。江大海并非领受此种经验的第一人。巴黎的圣路易街、蒙法恭路、以及古舍尔大道旁边的墙面，曾经令年轻的埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）深为着迷。那是在1950年，也恰是他的作品决然地转向抽象的时期。在那年秋天给约翰·凯奇（John Cage）的信中，他写道，“我的拼贴画只是看到墙面上更为巨大的形象而产生的一些想法。事实上，我所创作的一切，我都希望可以看到它们更为巨大的样子。（……）让绘画见鬼去吧！应该把它们拿去当作墙，最好是挂在大楼的外墙上，充当招贴板，或者成为‘现代的圣像’。”皮埃尔·苏拉热也曾经多次谈及年少时一次印象深刻的经历。在他十二、三岁的时候，苏拉热在房间对面的罗德兹医院的墙面上看到一块柏油斑点。那时他正在房间里写作业。忽然有一天，管道工人留下的这块被遗弃了的痕迹，幻化成了一只双爪直立的雄鸡的形象。

　　这些引发转化的故事--对于苏拉热则近乎某种天启--可以追溯到艺术著作中记载的古老轶事。其中最为著名的是列奥纳多·达·芬奇建议观察斑痕累累的墙面，或是多色拼缀的石墙，据其想象山脉、林木、宽阔的山谷、丘陵，或是战役场景、人物形象、各种各样的面孔与服装。列奥纳多总结出一条行之有效的箴言：形象不清的草图也具有暗示的力量。“我曾看见云间的斑影点点，从而创想了各色的美妙事物。那些斑点的每一个局部都毫无完美可言，却在动态和其它效果上堪称完美。”皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo）也在墙上病人的痰迹中发现过骑士们的战争、奇幻的城市、广袤的国度。在他的目光里，天空的云朵同样予人以启示。鹿特丹的伊拉斯谟（Erasmus）在赞美丢勒的文句中采用了“画在墙上的云”（Nebulae in pariete）这一源自古罗马诗人奥松（Ausone）的神秘意象：褪色形成的模糊斑痕，与云间投下的短暂光影，使得绘画图像与云朵本身一样虚幻莫测。此时方能衬托出丢勒的精湛画技，他成功地表现了安培尔（Apelle）也无法以黯淡色彩处理的题材。

　　这并非西方独有的故事。生活在十一世纪的中国画家苏迪也曾提议陈永智（Ch‘ên Yung-chih）细观断壁残垣，依其构建山水画。这些古老的记述皆是为了在具象的层面上激发想象。相反，20世纪的苏拉热在柏油痕迹中发现的雄鸡形象转瞬即逝，并未进入他的画面。巴黎墙壁留有的烟囱痕迹，化成了凯利作品中纯粹的线条。而对于江大海，这条难以历数的漫长脉络的最后一环，艺术城的墙面也将让位于兼具微妙的双重性的画作：云象与抽象。

弗朗索瓦·勒内·马尔坦

作者系法国巴黎国立高等美术学院艺术史系教授

作者：弗朗索瓦·勒内·马尔坦