王刚是一个有着强大意志力的艺术家，他的强大意志与他的开放意识共同催生了中原腹地上具有独特地域性的大地艺术作品。这其中后者为他提供了观念传达的有效途径与形式来源，而前者则赋予了他的作品独特的形式语言，大地作品浩大的规模与体量以及强烈、浓厚的个人气质。

　　中原地区艺术家素有表现农民主题的传统，这一母题在当代艺术领域也概莫能外。现代化进程一定程度上就是城市化的进程，在这个过程中，城市化对于人力资源与物质资源的虹吸效应打破了农村旧有的生存体系，也以半强制的形式赋予了“农民”新的生存体验与身份认同。而在这个变革的洪流中，这种身份认同的模糊性，这种对于农村、土地的无法割舍的联系与对于城市化愿景的双重投射，构成了近百年来中国社会对于农民形象书写的新阶段。而王刚，在这一大批表现农民母题的艺术家中，有着截然不同的鲜明特征。以往的“农民艺术家”表现的虽然是一个个“无名”的农民形象，但是塑造的却是具有鲜明的时代性、地域特征的“农民群体”形象，是用一个特殊的典型人物形象，去映射一个群体的文化形象。而王刚的“老万”，虽然是一个有名有姓的“人”，却从来没有一个具体的、固定的、可应对的形象。“老万”不是某一个特定地区的农民，也不是某一个特定时代的农民，甚至也不完全是“农民”的概念，它表现的是人，是一种对于土地情结的拟人化投射，是对于诞生于黄土大地的人的根性的依恋，是一群带着土黄色、充满土腥味，如同大地精灵一般的人。他不是对于一个群体化的农民的共性抽绎，而是一种强烈的个体化的大地依恋的无数化身。作为创作缘起的“老万”，也许就是王刚身边的某个具体的农民兄弟，但是他很快就在艺术家创作的过程中化身千万，成为他拥抱大地的载体，歌颂大地精神的偶像。

　　于是，王刚的作品，无论是绘画、雕塑、大地艺术还是行为作品，都带有强烈的象征性与仪式感。在他的作品中，存在着对于土地与人的双重牵连，或者用一个词来概括，就是“人文根性”。这其中既有对于黄土地所孕育的人的善良品性的凝练，也有着对于黄土地所蕴涵的文化积淀的追溯。他的《老万o大地之子的婚礼》与《大地浮雕之仰韶太阳图案》分别是两者的代表。在这些作品中，艺术的图像渊源与行为的舞蹈渊源似乎都在其源头处--巫术中得到汇合，在这样的特定场域中的行为，似乎也有着某种追溯与复归的意味。

　　对任何一个有着当代艺术相关经验的人而言，王刚的大地艺术作品总是让人不由地联想起安东尼o格姆雷的《亚洲土地》。两者都是用泥土、泥人来表现它的塑造者与这片土地之间的关系，但是在骨子里的文化特质上还是有很大的区别。这种区别，除了形式上可见的差异之外，最核心之处在于，安东尼o格姆雷是在用一种“无我”的心态去旁观、展示这种关系，而王刚则是以一种“有我”的心态去拥抱这种关系。前者更多地投注着艺术家的思考，而后者则更多地倾注着艺术家的情感。正是基于这样的区别，格姆雷的创作奔赴中国沿海的城市，雇请不同身份的市民以一种作坊化的生产方式塑造他的小泥人，来暗示现代化的都市社会所造成的集体的碎片化的现状，他的小泥人面目不清，拒绝了近观的可能。而王刚的大泥脸则硕大无朋，让你无论远近都得直面他的表情，通过震慑你的方式来激起观看者心灵的激荡。而在创作的参与者中，主要是受过训练的艺术院校学生与青年教师。这样的身份，似乎与农民的概念存在着距离，但是从行为效果来看，却恰恰是唤回了他们存在于户口本、相片、古老传说与父辈记忆中的“大地联系”。因此，王刚的大地艺术，从城市广场到河滩荒原，可以说是从对大地的眷恋出发，感动、唤醒了一大批从黄土地上出走的人，并同他们一起最终回归到一条反哺大地的艺术道路。

作者：白家峰