纵观中国书法发展的历史，如果说东晋王羲之是一个高峰，那么到了唐代，颜真卿则是又一个高峰。颜真卿的书法艺术成就不仅在唐代卓艺超群，而且是完全可以与王羲之相颉颃的、彪炳千古的杰出书法家。宋代大文学家、大书法家苏轼说：“诗止于杜子美，文止于韩退之，书止于颜鲁公。”我们认为，这个评论出于“谈书皆笃论”的权威之口，是语中其分的。

　　颜真卿是中国书法史上的一座丰碑。颜真卿书法艺术的辉煌成就及其创新精神，对中国书法艺术的发展有着深远的影响。今天我们全面学习和深入研究颜真卿，将有益于我国书法艺术的创新与繁荣。

　　颜真卿（七0九——七八五）字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。颜真卿虽以书名世，但他与多数文人一样，走的是一条仕途之路。他经历玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，开元中举进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守。

　　在颜真卿出任平原太守时，天宝十四年安禄山叛变，其势难挡，河朔尽陷，只有颜真卿坚守平原，他联合十七郡被推为盟主，奋力抗击，从而转捩战局。

　　安史之乱平息后，入京历官至礼部尚书、太子太师鲁郡开国公，世称颜鲁公。

　　宝应二年，在一次百官集会上，右仆射定襄王郭英乂指麾座次，无视朝廷仪则，将宦官鱼朝恩列为尚书之先。颜真卿在给郭英乂的信中，义正辞严，据理批评他这种阿谀权贵以邀利禄的行径。

　　德宗时，李希烈叛乱，宰相卢杞阴谋奏谴颜真卿往汝州劝谕，结果为李希烈缢杀。

　　从颜真卿时擢时贬的风雨仕途中；从平息安史之乱的功绩中；从前责任郭英乂的徇私戏职及痛斥李希烈的叛变行动中，可以看出他既得皇恩赏识又遭小人记恨；既有尊崇儒道维护封建秩序忠君爱国思想，又具不悦权贵不畏奸佞的直言鲠论性格。

　　古人论书总是与人相提并论。书若其人，书品人品双重。人们推重颜真卿的端庄闵伟、气势开张的书品，同时也推重其皎若日月忠义之节的人品。颜真卿在书法艺术上的非凡成就是与其卓越的人格、高尚的情操是一致的。有如欧阳修《集古录跋尾》所说：“颜鲁公忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟有似其为人。”

　　艺术是讲求个性的。正因为有颜真卿这种既忠于宸宇又不随世俗，既绍于古人又自开门户的人品与书品的个性血缘，才孕育出如此独特的个性书法。

　　一个艺术家的成就，当是其功力、天资、人品、学识、修养等多方面的集中表现。笔者虽不完全同意《书法迩言》中对“天分第一”的强调，但我们研究颜真卿艺术成就的取得，天缘也并非与他无关。他在书法艺术上所展示的非凡睿智不是偶然的。据史料记载，颜真卿的父辈、祖父、曾祖、高祖颜惟贞、颜师古、颜勤礼等皆为当时有名的书法家或文字学家，就连母系殷氏也多是有名的书法家。据《颜氏家庙碑》记载：“孔门达者七十二人，颜氏有八......”孔夫子一生弟子三千，其中拔萃者七十二人，而姓颜的就占有九分之一。作为孔门贤子后裔的颜真卿，在这样书法世家里熏陶濡染所赋予的翰墨天资，可谓得天独厚。

　　唐太宗李世民十分推崇王羲之的书法，认为“尽善尽美其惟王逸少乎。”（李世民《王羲之传》）由于趋时主之好，有唐一代书坛，一直承袭右军风范，入晋宗王成为书法家追攀的时尚，这对推动以尚法为主题的唐楷的建立有着十分重要的意义。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷便是这一时尚的代表。然而，人们看惯了眼熟的东西，尽管“尽善尽美”，也会变“俗”的。艺无止境，人们对艺术欣赏要求也是无止境。一百年过去了，还是趋时主之好，唐玄宗李隆基喜肥厚，以征兆民殷物阜之天宝盛世，此时颜真卿及颜书的出现，正是适应和集中反映了人们图新求变的客观需要，是时代使然，也是对王羲之书法尽善尽美的否定。“盖古书法晋唐以降，日趋姿媚，至徐沈辈几于扫地矣，而鲁公为然雄厚蠲雅有先秦料斗、籀隶之遗思焉。”（郑杓：《衍极》）颜真卿及其伟大艺术成就，开创了中国书法史的新篇章。

　　关于颜真卿的师承，目前只能从《颜真卿书张长史笔法十二章》中得知他是学习张旭并得张旭的嫡传，此外，尚未见到他确切师承哪一家的有关史料记载。所见到的各种评论也只是根据颜真卿的某一作品类似前人的哪一家所做的分析和推测。

　　历史上对颜真卿的评论多指他的笔法雄强、结体宽博、气息从篆隶，北碑而来。如：

　　“与郭知运《争座位帖》有篆籀气，颜杰思也......”（米芾《海岳名言》）

　　“惟公合篆籀之义理，得分隶之严谨，放而不流，拒而不拙，善之至也。”（朱长文：《续书断》）

　　“《八关斋》骨肉亭匀，绝不矜才使气，昔人以为似《鹤铭》，诚为近之。”（康有为：《广艺舟双楫》）

　　“鲁公书《宋广平碑》纡馀蕴藉，令人味之无极。然亦实无他奇，只是从《梅花赋》传神写照耳，至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言。”（刘熙载《艺概》）

　　“鲁公楷书带汉人石经遗意，故怯尽虞褚娟娟之习。”（孙退谷：《庚子消夏记》）

　　米芾认为颜书出于褚“唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。”（米芾《海岳名言》）

　　康南海肯定了颜字出于王羲之，他总结了自王羲之至今的书法历程认为“二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳。”（康有为：《广艺舟双楫》）至于鲁公学王，苏轼亦有论在先，他在《仇池笔记》中说：“颜真卿写碑，唯东方朔画赞最为清雄，后见逸少本，乃知鲁公临此，虽大小相殊，而意良是。”

　　从颜书雄浑圆厚方面看，颇似北齐石刻《水牛山文殊般若经》。刘熙载、康南海都曾提到颜楷书出自穆子容的太公吕望表》。从气度、神理方面看颜真卿可能目睹或学过此碑而受其影响，或者也可能是一种偶然的契合。

　　从以上各种分析和推理中我们得知颜真卿的书法继承是多方面的，可谓博采众家之长，既滥觞秦汉，又承袭魏晋，宗法初唐诸家，熔篆隶北碑之雄浑与羲之河南之娟秀于一炉。“所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。”（康南海《广艺舟双楫》）总而言之，凡有师在先，诸如蔡邕、王羲之、王献之、褚遂良、张旭等，颜真卿无不取法，正如刘熙载所概括的“多、连、情、贯”。

　　熔于一炉，即融合之意。融合是颜真卿师承古人的一大特色。任何书家都师传统，然而由于师传统的方法不同，所导致的艺术境界也自不同。宗法某一家做到笔笔相肖是一种境界，如陆柬之、孙过庭、米芾等人师法王羲之，均能见到所师之迹象。而颜真卿师传统却不见端倪，说不清他究竟学的是哪一家，这正是颜真卿的高明之处。所谓融合，即对前人的东西的吃透、消化、变成自己的血肉和细胞。正如康南海比喻的像蜂采花酿蜜一样，因为花已变成了蜜，在人们食蜜之甘时，却也不必去想其花之美了。融合，不是结合，不是这一笔王那一笔李的简单组合。因为颜真卿学古人旨在学规律，只有把握住规律，才能做到举一反三，触类旁通，规律是通便古法的标志。

　　融会贯通，随心所欲。颜真卿紧紧把握这一要领，因此他写的字在神髓上无不契合古人，而在笔墨形制上却似是而非，真正做到了古为我用，进入“背羲献而无失，违钟张而尚工”之境（孙过庭语）。

　　颜真卿师古人的另一特色是对古人的东西不是全盘接受，而是有选择地为我所用。关于这方面，刘熙载有简要论述：“自魏及唐初诸家皆归櫽栝。”刘熙载不仅谈到颜真卿的师承范围，而且重点强调了师承方式。“皆归櫽栝”就是说不止是魏晋，就连初唐他都有取舍有批判地继承，接受其优秀部分。

　　变古法须有胜古人处。颜真卿胜古人之处在于他在全面深入学习传统的基础上获得的超凡的眼力与功力，既知古人的长处又知古人的短处，既能采长，又能弃短，腕下有功，心中有数。这是初学分布阶段，轩轾尚难辨识的学书者当奋力追求的。

　　颜真卿的传世作品很多，常见的有《多宝塔感应碑》、《东方朔画赞》、《祭侄季明文稿》、《与郭仆射争座位帖》、《麻姑仙坛记》、《臧怀恪碑》、《八关斋会功德记》、《宋广平碑》、《元结墓碑》、《李元靖先生碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等十几种这些作品主要是楷书和行书，这是颜真卿对人类伟大的奉献，然而，更值得引起人们注意的是，颜真卿传世碑帖一个一样，少有重复，这对一个书家来说是最难能可贵的。“碑刻虽多，而体制未尝一也......故观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如曲金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也。”（朱长文：《续书断》）颜真卿这些笔墨耕耘的结晶不仅反映了他一生的光辉艺术成就同时更说明他是一位勇于探索、不断图新的书法革新家。

　　凡历史上有名的书法家，其艺术成就的重要标志，就是图新求变。“书家未有学古而不变者也。”（董其昌《画禅室随笔》）“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”（释栖亚：《论书》）一般书家的变，只在隐见其所师的基础上自立面目，一见便知某家的字而已。而王羲之与颜真卿的变，则是开创性的，在中国书法史上具有承先启后的划时代意义。

　　颜真卿作品一帖一样，每一帖即是他在攀登艺术巅峰中的一个阶标。颜真卿就是在不断的探索不断标新中进取。标新立异就要避同去旧。“与众不同者俗物，与众异者奇材，书亦如此。”（张怀瓘：《评书药石论》）颜真卿的奇才表现在师承上与古异、与时异，同时也求异于自己的过去。他从不满足自己以往的成就，每写一件新作品必有新的追求，以新的面目展示给观者。不重复别人，不重复自己，这正是颜真卿的特异之处，是颜真卿之所以攀登书坛

　　字帖选字：山（多宝塔）、石（多宝塔）、古（多宝塔）、華（多宝塔）、山（麻姑仙坛记）、石（麻姑仙坛记）、古（颜家庙）、華（颜家庙）、南（宋广平碑）、正（宋广平碑）、舉（多宝塔）、南（颜家庙）、正（颜家庙）、舉（颜家庙）巅峰之所在。

　　图变求新，新即是异。我们讲艺术作品的异，必须以高为前提，即法度严谨、功力深厚、格调高雅为前提，若离开这个前提便无异可言。现在有的人对古贴很少涉足，对传统技法不甚了了，任笔不为体，聚墨不成形，便自诩“创新”，不是踏踏实实一级一级攀登，刚迈出一二步便自感离天三尺三了。奉劝这样人应好好学习颜真卿的创新求实精神。颜真卿在全面继承先人优秀遗墨、博采众家之长的基础上逐步确立自己独特的艺术观，为自己设计一个又一个追求目标，在实践中不断充实与完善，从一个高峰攀上另一个新的高度。壮岁书亦壮，老年书亦老。随着年岁的增长，功力、学识、修养的加深，颜真卿的晚岁作品亦愈高妙，臻于人书俱老之境。

　　“玄妙之意出于物类之表，幽深之理伏于杳冥之间。”仅说明颜真卿的某个帖的特点比较容易，若用几句话概括颜真卿的全部书法艺术特点是困难的。这是因为颜真卿的书法艺术不是高不可测一帖一样，而是变化难测。

　　比如，有人说“颜书肥厚”。这种现象在颜真卿的许多作品中是常见的。如《麻姑仙坛记》、《竹山堂联句》、《颜氏家庙碑》等确实偏于肥厚。但总观颜真卿的作品，并非都是这样，如《元次山碑》、《宋广平碑》、《臧怀恪碑》等则偏于清瘦。

　　有人说颜真卿的书法结构是“左右直笔内抱”，状似鼓的两边。确实在颜真卿的作品常有这种形式，如《颜家庙碑》、《李元靖碑》、《自书告身》等。但也不尽然，《八关斋会功德记》、《宋广平碑》等就没有这种形态。我们见《宋广平碑》中的“因”字，“谐”字左右执笔颇似褚遂良的写法。

　　有人评颜真卿的字有“蚕头燕尾”之说，这是指颜真卿字的捺画收笔处呈叉状，形似燕尾。我们全面观察颜真卿的作品，也只有《麻姑仙坛记》、《八关斋会功德记》、《颜家庙碑》等部分楷书中才见到有这种笔形，其他帖中则很少见到。

　　无论是“失于肥厚”或是“字形拱内”、或是“蚕头燕尾”之说，评者可能是出于对颜真卿成熟期代表作品的考虑，也可能是比较现代书法史无前例的缘故。无论出于哪种考虑，对于面目各异、变化多样的颜书一语概括某点画的固定写法是困难的。如果就上述以偏概全之论去认识或指导学习颜书，必然会引致对颜书的认识的概念化，很可能写出近于美术字的颜楷。当然这和颜真卿本人的治学观点与方法也是相违背的。

　　任何艺术作品对欣赏者来讲，都可能有见仁见智之分，很少能有尽善尽美的共识。颜真卿身后对其作品的评论中也不乏微词。米芾就曾批评过颜真卿：“作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑剔，为后世丑怪讹诈之祖。”而周星莲在《临池管见》中对鲁公的评论恰好与米芾相反，他说：“......鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠......鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最......”一个是“无平淡天成之趣”，一个是“浑厚天成，天趣横生”，持论可谓霄壤之别。在历代对颜的评论中米芾就算是最尖刻的了，正因如此，米芾也曾受到一些指责。冯班在《纯吟书要》中说：“米老喜作快口语，不知者执之，多为所误。”颜真卿的书法以雄浑见长，而米芾的字则以清爽独擅，二者风格和艺术个性迥然不同。艺术个性往往会表现出书家的艺术特点，而在不同个性不同风格的艺术家眼里也可能互视其特点为缺点，因此，站在自己艺术个性立场的米芾批评颜也是自然的。尽管米芾批评颜书，同时也曾推崇颜真卿《争座位帖》“有篆籀气，为颜书第一。”并概叹“极力规抚不得其仿佛”。

　　至于李煜几评“真卿之书，有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”也只为一家之言。南唐后主李煜乃亡国之君，所咏词曲，调子轻柔浮艳，有浓厚脂粉气，如此美学观与颜真卿大相径庭的人，对艺术看法的差异，视飘逸为至美，见雄浑为鲁犷是不足为怪的。这里我们很欣赏董逌的一段评论：“颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，愈久而愈可爱也。”（《广川书跋》）有些书法作品，乍一看觉得光彩夺目，而越看越觉平淡，乏味，这不能算是上乘之作。相反我们走进颜真卿的作品，就会感到含蓄、蕴藉、幽深、越看越觉得可爱，这是浅陋者所难以理解的。

　　颜真卿的艺术成就及在书法史上的地位是完全可与书圣王羲之齐名的。然而，按米芾、李煜的观点，颜书姿媚不足、雄强有余，怎么能与王羲之相提并论呢？“公之于媚非不能，耻不为也......求合流俗，非公志也......”（朱长文：《续书断》）这句话道出了颜真卿不是不会写那种姿媚之字，而是认为那种字俗气，写了有失身价。我们见颜真卿四十四岁时写的《多宝塔碑》就是最有利的佐证。“今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧（阳询）、虞（世南）、徐（浩）、沈（传师）晚笔相上下。”（朱长文：《续书断》）在我们所见到的颜真卿作品中，《多宝塔碑》算是最早的了，他还完全保留着唐初承王之矩矱，可以说是颜真卿变法的起步阶石，是颜书的“早笔”，但却可与唐代名家的“晚笔”相上下，可见颜真卿晚笔的成就之高，是不言而喻的。颜真卿的书法风格不仅有独善其雄的一面，而且姥还有与王羲之相类的清秀一面。关于这一点，我们还可以借用刘熙载的一句话来概括说明，刘熙载说：“欧、虞、褚三家之长，颜公一手擅之。”“一手擅之”，真有如李白比喻天姥山高一样，“天台死万八千丈对此欲倒东南倾”之感。如果不是欧阳询、虞世南死得早，他们若是见到了颜真卿写得那么好又那么像自己的字，也一定会激动得跳起来，颜真卿不仅有在唐代领异超群的艺术风貌，而且对初唐各家之长无不领会腕下，颜真卿不愧兼撮众法的唐代之冠。

　　对于一个书家的评价，必须全面了解该书家的书法渊源、各时期的面貌及变化轨迹，同时还必须全面掌握该书家所处的历史条件及同时期的代表书家水平及风格，在比较中才能确立其艺术成就及其历史地位，在这方面，苏东坡、朱长文、刘熙载，康南海等人对颜真卿的评价可谓玄鉴精通，一语中的。

　　颜真卿的书法作品虽变化莫测、不见端倪，但是我们通过对他不同时期的书法面目的比较中，还是可以窥见其变化用心和变化轨迹的。四十四岁所书《多宝塔碑》和四十六岁书《东方朔画赞》虽面目不同，却都是所见到颜真卿存世的早期作品，是他以承袭王羲之风规为主即貌似虞、褚“亦能手媚”阶段的作品。而我们见到的六十几岁以后的作品才是颜书臻于成熟时期即“耻不为媚”阶段的作品，如六十三岁所书《麻姑仙坛记》、六十四岁所书《李元靖碑》、《大唐中兴颂》、七十二岁所书《颜家庙碑》等。从这些作品中可以看出颜真卿所追求的是一种端庄雄伟、大气磅礴的朴实之美，是一种有男性的阳刚之美，使人望之欲尊，俨然如圣德君子。它标志着具有高度美学价值的新书体——“颜书”的诞生。这种书体与欧（阳询）之清秀，虞（世南）之飘逸，褚（遂良）之婉媚相比，有着迥然不同的审美效果尤其颜真卿创造的擘窠书，书写大字、榜书，更见其笔力雄强、气势开张，具强烈的感染力。清人王文治有诗赞曰：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运运太虚......”以喻力度之强。与这种书体相得益彰，颜真卿在博取前人成规的基础上大胆改革用笔方法和构字形式。他在笔法中融入篆隶笔意，运用锥画沙、屋漏痕的笔法，藏头护尾并加强运笔过程中的提顿频率，从而每一点画具有明显的浮雕感。在结字上，一改初唐的“斜画紧结为平画宽结”，见《麻姑仙坛记》尤为显然。常见横画多左低右高，口字左右两直下端多向内聚拢，形成上宽下窄之势，而颜书以横平竖直组成的字，字形端正方阔，宽博大度，给人以正面示人的效果。（类似我们见到的京剧舞台一般帝王将相均正面出台。而丫鬟婢女多侧身而上。）犹如“忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”。（朱长文：《续书断》）宽结，即结构疏朗，颜真卿后期作品丰腴严厚。丰腴与疏朗很难统一于方寸之内，而颜真卿则利用外紧内松的方式巧妙地处理了这一矛盾。如我们以颜真卿传世的早期《多宝塔碑》中的“石”、“山”、“正”、“古”、“华”、“举”、“南”等字，与以后的《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《颜家庙碑》中的同样字相比较，即将这些相同与不同时期的字中的外宫边沿点画限定在一定的方框之内，在确定外形的关键点画之间连一虚线，我们就会看出它们之间构字方式的不同，即前者（多宝塔）字的周边比较宽疏，中间比较紧密，而后者（其它颜书）则周边紧密中部宽疏。从颜真卿前后期不同面目书法作品的比较中，我们就可对他在变法中的用心和变化轨迹一目了然了。

　　颜真卿卓越的书法艺术成就及创新精神，对后世产生深远的影响。唐代柳公权，五代杨凝式，尤其是宋代苏东坡，黄山谷，米芾，蔡襄等无不宗法鲁公，宋人学颜如唐人学王，蔚成风气。至如明清诸家或专攻或兼取更是不可列举。我们今天学习颜真卿，除了继承他的艺术成就之外，更重要的意义还在于学习和继承他不断探索、勇于创新的精神。他的坦荡无邪、不逐世俗的情操，他的博采众家之长而又不践古人的治学态度，他的严通古法得鱼忘筌的治学方法，都是值得我们以资借鉴的。

　　注：此文刊于辽宁美术出版社的《颜真卿书法艺术精华》一书

作者：徐炽