赵冷月 资料图片

　　今年是父亲赵冷月先生诞辰一百周年。抚今追昔，他的音容笑貌历历在目，恍若昨日。父亲于1915年生于浙江嘉兴，于2002年逝于上海，享年87岁。在其书法作品上最常见的落款为“长水赵冷月”、“鸳湖赵冷月”，偶而也落款“ 槜李老人”;“长水”和“ 槜李”是嘉兴的古称，“鸳湖”即嘉兴南湖，可见父亲对故土的不舍。

　　父亲自幼在他的祖父和父亲的指导下临习书法，弱冠之年即能写字鬻书。年青时曾在江苏吴江盛泽镇开设礼品书画店，醉心书法并设帐授徒，其间与吴中文人、书家多有交游。1950年移居上海，开设“赵冷月书法馆”，写招牌、鬻字，并教授书法。父亲对生活的物质要求不高，唯有收藏碑帖拓本是其爱好，而读帖、写字则是他最大的享受。1958年转而任职于广告公司，当时家中子女较多、且未成年，全凭父亲的工资勉力维持一个大家庭十余人的开支，他同时也为数家照相馆的照片上题写蝇头小楷，略有收入补贴家用。

　　父亲一辈子沉醉于书法艺术，真正做到心无旁骛——与书法无关的事他不关心;反过来说，他关注的几乎都是与书法相关的事情。有一次我母亲在市场上购买大米并让商家送货上门，父亲独自在家，却不知家中米缸在哪里;情急之下，只能把大米倒在床单上，包裹起来临时解急。当时家住福州路，父亲在九江路上班，路上单程步行约半个小时，父亲利用这段时间反复背诵、体味古文名篇及唐诗宋词，一路上念念有词、专心默诵，曾有数次因一脚踩空而摔倒。后来父亲创作大幅书法作品时，能够一气呵成、毫无罣碍，并在作品中体现文辞内容所蕴含的情绪、节奏、义理和意境，实得益于他当年下了那样的苦功夫;他的书法无论是长篇还是警句，对联还是屏轴，其内容均典雅隽永，与他深谙古典文学不无关系。父亲上班路过福州路，那里的各色店家均有名人题写的招牌，有时因看到一块好招牌而凝神欣赏，竟也有碰壁、摔倒的意外发生。

　　父亲日常除了临帖和书法创作以外，拿起一本碑帖随手读帖和赏析，就是他放松和休息的最佳方式，这时他的右手指也会不停地划动，意在模拟碑帖中的字形和气息。他的右手大拇指格外粗壮，有时父亲自己反复比较、也伸手给我们看：他的左右手两个大拇指确实粗细悬殊，父亲百思不得其解——而作为他的家人，我们都明白，他自幼习书，在七、八十余年中无一日离开毛笔，右手指上的功夫自然深湛，所谓“用进废退”，手指的粗细变化也在情理之中。说到他书法笔力的雄强和精微，可举一例：父亲写六尺或八尺对开的长对时，常让我拎起对联条幅的顶端，纸张凌空离开桌面，他奋笔着纸、银钩铁画，而纸张在湿墨状态下也不会被毛笔顶破。上乘书法是心手相应，心智固然要紧，但这手指上的功夫也必须是扎实深厚的。父亲对汉字的字形结构有过人的天然的领悟力，那时候有单位组织球队，请他题写球队名称以便印在运动服上，父请却不用毛笔书写，而是直接拿一把剪刀、一张纸，空手剪出两个大字，用于球衣的印刷。而且，父亲只会使用毛笔，若用硬笔则变得不会写字，这在当代书家中也为仅见。

　　父亲六十岁以后退休在家，全部的时间投入书法研习之中。他每天上午日课，往往先从北朝和汉隶碑铭开始临写，多为拙重、浑穆的书体;约两个小时后稍作歇息，再临其它节奏从容、轻快一点的碑帖。他不断地在趣味迥异的碑帖之间转换临写，无非想平衡互补、有所取舍。他也非常喜欢汉魏简牍墨迹，尤其喜欢《李柏文书》，并经常观摩和临写。他临帖不是为了描头画角，而是着意于熔铸技法、感受气息。父亲的历代碑帖收藏宏富，其中有很多精良的明拓本甚至宋拓本。对于各家的长短、各种碑帖的优劣，父亲烂熟于心、但不轻易公开评论好坏。他认为，对于碑帖可以有个人的喜好，但既然这些法帖、碑铭流传至今，自然有其过人之处，值得尊重;然而，作为书法研习者，则完全可以根据自身的特点，选择精神气质与自己相契合的碑帖来临习。对于简牍、敦煌书法和西域殘纸墨迹的临写，父亲认为，不可过多实临，因为这类墨迹的书写速度太快、易“打滑”;但可多读、多看，临写其大意，体味其中的“动感”，感受生动活泼的气息;简牍的率意快捷书写会使线条飘薄，必须同时临写浑穆的碑铭加以充实和平衡。

　　父亲说过：“书道宜博采众长，遍临百家，令人不知所宗。”。学习书法，不可拘泥于某家某法，被“法度”所彻底困死，必须广收博取，并逐步形成自家面目;但是，书法的确有“法”，而且绳墨严谨，不可以“任笔为体、聚墨成形”、不可以“不讲道理”地乱写，必须对传统的经典法书和碑铭不断临习，全面掌握书法之“法”，并从中找到可以生发和变化的契机。因此，在生命的最后十余年，他不喜欢外出应酬，始终坚持每天的临书日课，直至最后在病中拿不稳毛笔，几乎没有一日中断临帖、抄碑。

　　父亲在七十岁以后，完成从帖学向碑学的转变和深入，但即使在其晚年也并未“放弃”帖学，仍时常临写颜真卿《祭侄稿》和苏东坡《黄州寒食词》;他在碑和帖之间几进几出、来回取法，对金文石鼓、简牍残纸也广泛研习;大凡能为我所用者，俱遗貌取神、兼收并蓄。正是由于熔铸古今、融汇各家，方能自出新意、开前人未有之境。前一天下午的创作，有很多“废纸”，他拿来裁好后，于次日上午当作临写碑帖的稿纸，重重叠叠地写，白纸可以写成黑纸;而每天下午，父亲沉浸于书法创作的激情之中;每天上下午的临写和创作交替进行，雷打不动。当时家中住房并不宽裕，一张桌子用作餐台，饭毕即搁上一块大板藉以创作书法。他喜好写大幅作品，往往由我站在对面替他抻纸，创作时翰逸神飞，脾气也往往变得急躁，走纸的速度要跟上他的书写节奏，稍慢或者稍快一点，父亲就会很不满意。

　　父亲说过一句话：“笔笔不到，笔笔到;笔笔到，则笔笔不到”。意思是指，写字要灵动开张，活泼有气势，看似有些点划没有“写到位”，其实是“意到笔不到”，生动有趣;反过来就不行了，如果试图将每一笔都写到位，反而拘谨，写出来的字就会像“撑脚蟹”——死了的螃蟹那样，呆板无趣。书法的技法无论多么复杂高深，最基本的着眼点，还在于一点一划的形质之中所体现出来的笔力、笔性、笔致，这一点一划也是形成个人风格面目的本质特征。他长年累月地淬炼笔墨技法，能轻松驾驭长锋羊毫;整天所思所想，是如何让笔致有更多可回味的内容，如何脱俗和不造作，如何让线条有自然清透之气。其晚年在用笔技法上回归质朴简直，删繁就简、直指人心;中锋直落，不作过多的缠绕修饰。他结合明快的书写节奏、多变的墨法、对长锋羊毫锋颖聚散自如的控制，使其作品中出现大量散锋走纸所形成的飞白。散锋和飞白是其晚年书法的形质特征，使其线质轻灵而不飘薄、古拙而不滞重，气息充盈、沉着痛快，有浓酽酣畅的书写意兴;同时也凭籍雄强的笔力，避免虚怯寡薄;在奇崛生拙和灵动松快之间，求得微妙的平衡。

　　父亲为人处世谨慎自律，厚道质朴;对家人慈祥、对朋友真诚，常常直言无忌，近乎天真。但他在书法艺术的探索上，确实是极其“不安分”的，用俗话说是“不结壳”、求变化。尤其在他晚年，勇于自我否定，殚精极虑，让自己的书法“脱俗”、有“清气”、有韵味，不断开创新境界。也有晚辈拿着习作请他指导，父亲经常毫不婉转地用带有嘉兴口音的沪语批评：“你这样写，自己的面孔在哪里?”——“面孔”实际上是指“面目”，常常令人尴尬，但闻者终究受益。父亲也经常对求教者说：“写字一定要胆子大，越是想写好，则越写不好;要敢写、放开写;如果觉得放得太开，还可以收回来再写，难道你怕这纸笔不成?”。虽则父亲对书法艺术的探索极其大胆、从表象来看近乎“百无禁忌”，但深入体察后可知，他的书法创作始终是有“放”有“收”的;可以写得“强横”有气势、但同时也一定得“讲道理”;他始终遵循着传统的法度——只不过这法度已经被“化掉”了，不露痕迹;他是在传统书法的范畴内力图出新，而不是毫无来由的随意挥洒。他整个书写过程也有某种“实验性”，为了写成一件自己满意的作品，常常废纸无数;那些成功的作品，他自己也无法复制。那种活泼流畅的意兴、高度变化的字形、随迹而化的谋篇布局，既是人力所为、更是天成妙趣，在一定程度上带有不可重复的“偶然性”。坊间有很多仿制父亲书法的赝品，多数是仿他七十岁以前的作品;其晚年作品无法被仿制，固然因仿者不具备清透瘦劲的点画功力，更在于其晚年书法之中没有“成法”，找不到任何可资重复模拟的“抓手”。

　　我们子女对父亲均非常尊重。父亲也时常对我直言他对书法的理解，暂且抛开父子之尊卑，将我作为闲聊书法的“同道”。有时看到古今书家的一幅好作品，他会对我说：我也写一幅，给你看看我写得如何?——那种“墨戏”的欢畅令我难忘。父亲平时“三句话不离本行”，不同的话题，最后总不免落脚在书法上。他喜欢听越剧、评弹、沪剧，而且喜欢程砚秋、戚雅仙、杨飞飞等婉转悠长、略带悲凉的唱腔;他也很喜欢当时流行乐坛巨星迈克杰克逊的音乐，经常播放其录音;他认为这些戏曲和音乐中，蕴含着与上乘书法同样的卓尔不群的品味和神韵。当时电视中常有围棋比赛的转播，他也经常拿上海一位象棋大师的棋艺做比喻，来解释书法：书法创作也必须胸有成竹、谋而后动;有势与力的转换，有轻重缓急的变化。父亲有一位老友是乒乓高手，因而他也感言：乒乓球的来来回回，本无固定轨迹，但是高手之间的快速对决，总是在变化莫测的球路上，凭籍纯熟高超的技术，将回球的线路和角度扣得非常精准——这根本不可能去刻意算计，却能做到心手相应、不差毫厘。当年电影《追捕》热播，父亲对高仓健的演技大加赞叹，谓其质朴、自然、演得“不露痕迹”;冷峻而气质不凡，而不是那种看起来漂亮、其实毫无内涵的“奶油小生”。诸如此类，父亲总能从中引申出对书法的体悟，这与羲之爱鹅、张旭观担夫争道是同出一辙。

　　父亲健谈，与海上书画界的名宿多有交往。关良先生是他的挚友，经常在一起谈书论画、艺术趣味十分相近，他也曾为关先生刻印两方，其中一方楷书印“简远”是关先生的常用印。父亲与来楚生先生是至交，来先生曾先后为他刻印十余方。父亲与谢之光、方去疾、张大壮、翁闿运、朱屺瞻、钱君匋、王个簃、谢稚柳、陆俨少、唐云、程十发等诸先生，也常有交往。海上艺坛的开放多元、兼收并蓄，为他提供了深厚的艺术滋养。父亲也非常喜欢与年青的书法同道们交流观点，并认为可以相互激励和启发。当代书家中，父亲尤其喜欢弘一法师、鲁迅先生和毛泽东主席的书法。他对黄宾虹晚年的书法赞叹有加，特别喜欢其篆书的浑穆高古，同时也觉得齐白石先生的篆书比之更略显“大气”;他认为弘一书法的静气和格调很难企及;鲁迅书法碑意浓郁、结构精准、小中见大、醇厚雅洁。父亲在晚年力图抖落“尘俗气”，意欲去尽唐代以下的书法“习气”，但即便如此，他对当代书家仍非常重视，认为每一家均有其长处，可取人之长、补己之短。

　　百年以前，有一位嘉兴同乡前辈沈曾植先生，认为二王帖学与北朝碑铭并无对立，提出“碑帖融合、南北一家”的书学主张，影响巨大。由于上世纪考古发掘的巨大进展，汉字书法形成和发展过程中的大量早期文字墨迹，被不断发现和出版。在此基础上，父亲得以上溯秦汉魏晋书法流变过程的各种铭文、简帛、石刻、殘纸、墨迹等等，领会各种书写趣味和书体结构的变化，进而与他本已全面掌握的帖学和碑学手段，进行反复淬炼融合;父亲突破帖学和碑学所固有的强大束缚，别具只眼，从这些处于书法源头的字形和墨迹中，感知其中所蕴含的前人所未见的丰富信息，并加以消化应用。的确，父亲的书法研习之路，沿袭的仍是从传统帖学入手、“由唐溯晋”的路径，他花了近六十年的时间去临帖、入帖。大凡成功的书家，往往言必称晋，在其书法中得到些“晋味”便认为是终生最大成就。而父亲在六十岁以后即由帖学转向碑学，约七十四岁以后在碑帖和简纸之间来回取法;而与众人不同的是，父亲不拘于“晋唐”成法，在书法创作中力图摆脱前人和同代人的影子、甚至摆脱自己原来的影子，不断地在变化中使作品的趣味和格调得到升华。因而，他由“晋唐”这一千古不变的学书之路进入传统书法之堂奥，而在晚年则不以“晋味”为终点，而是心无挂碍、追根溯源，魏晋筑基、融汇秦汉。因而，他的书学思想可归纳为“书迹融合，汉唐一家”。

　　书法界一直认为父亲有“衰年变法”，他本人对这种说法不完全认同，因为中国书法只有一种，古今文字书法有共同的源头;书法本来也没有新与旧的差别，只有个人风格和意趣的不同。他不是刻意地 “为了变而变”;即便有所谓“变法”，也是熔冶各体各家的传统法度后，陶铸自我性灵，自然而然地产生的变化。

　　在上世纪八十年代，他率先提出要给书法艺术“松绑”，书法不应该被二王帖学或者晚清碑学等任何一种成熟的技法体系所彻底困死。这一思想给很多年轻人以激励，甚至对当代“流行书风”的形成和发展，也有启发意义。父亲晚年的书法上下通会、左右逢源，独具个人面目和“新理异态”，某种程度上也具有一些“现代感”，但其实父亲的书法仍是传统书法范畴内的探索和变化，而与当代的“流行书风”迥异。

　　另外有一种很深的误解，认为父亲写的是“丑书”、是“以丑为美”，甚至把他看作是当代“丑书”的效仿对象。的确，父亲曾说过“丑到极点即美到极点”，对这句话的正确理解，离不开当时的特殊语境;他的这一表述有强烈的矫枉过正的意思，本意是要振聋发聩。我兄长曾专门买了一台录像机，父亲晚年独处一室，对着镜头“自言自语”，坦言他对书法深思熟虑以后的观点;共有十多个小时的录像，目前只整理出来两个小时的内容，我们现在听起来仍觉超前和卓尔不群，何况在当时以帖学为主体的书坛，任何敢于越雷池一步的想法，都有招致批评乃至责难的可能。即便在三十年以后的今天，对于他的书法观点和实践，书坛同道们虽不以为怪、但也未必都能理解;可以想见在当时他必然面临的重重阻力。他以一己之力，毫不妥协、一意孤行，凭的是以大力金刚冲破一切的勇气。故而，他所指的“丑”，并不是与“美”相对立的那种“丑陋”，而是指脱离世俗的“漂亮”、“工整”、回避浅薄的“好看”、“秀美”，全力追求一种厚、大、重、拙的壮美，甚至带些残缺的苍莽之美。真正理解了父亲的想法，就明白他当年并非故作惊人之语。若能用心感受到那种雄沉奔放的大美，则何“丑”之有?至于将其书法称为“童体”、“破体”等说法，亦未必恰当。因为他的书法并非稚嫩羸弱，而是纵横老辣而又充满活力;其结字章法，从单字来看可能有“残缺”或者“不稳”，但通篇观之，亦是灵动和均衡的。

　　父亲晚年的书法始终在探索和变化当中。这一过程历时约十余年，极其艰辛、同时也充满快乐。在他苦于没有突破时，常书写“一灵独觉”、 “蚂蚁啃骨头”、“骑虎难下”、“默悟通神”等等，并张挂于其书桌对面，可反映其心迹。他自己也深知，既然是探索，就会有成功和失败两种可能;他具备高度的自觉和自信，同时也希望得到众人对自己书法的批评和理解。我们作为后人，也觉得在父亲书法探索之路上，并不是每一个阶段的每一件作品，都是成熟的或者成功的;就其书风变化的丰富多样而言，在历代书家中少有，从中也可以逐渐厘清他的变化脉络和思考方向。对此，我们也不迷信、不盲从，希望得到有识者真切的解析和批评。父亲生前也愿意倾听和分析不同意见，对于当时一次书法研讨会上对他书风的较强烈的批评意见，在随后数年中他会独自反复聆听那次会议的发言录音。他认为书法要直面批评，但批评者也要讲出令人信服的道理来，而不是一味的排斥或赞扬。当时还没有形成良好的批评氛围，对审美的宽容度也远不如今天。

　　于其暮年，父亲的艺坛老友们相继谢世，他心底难免落寞;只有在谈论书法或奋笔直书时，他立刻能焕发出奕奕神采。他也愿意与年轻人交流，思维活跃、激情四溢。多数时候则是闭门谢客，写字自娱。他认为自己的书法有两类：一类是“写给别人的字”，另一类是“写给自己的字”。前者为了卖字或应酬，不能全然不顾及别人是否喜欢;后者则是自己的天性流露，带有明显的探索性。前者受欢迎，后者未必有多少人理解和接受。因此，他把那些“写给自己的字”、自己满意的作品，都整卷保存、不愿示人。晚年的父亲声誉日隆，但偶尔也流露不为人识的孤寂，他曾对我感叹：“我写这些字，已经过念头(过瘾)了;留给后人看吧。”。

　　父亲最后在病中已经失语，仍要求医院的病床上加以搁板、放置碑帖，并且要求陪侍他的护工必须按照他的示意适时翻动帖子——他放不下终生陶泳其中的书法艺术。父亲逝世后，右手指仍保持执笔的手势。他生前郑重对我们后人交代三件事：希望能为他去北京举办一次书法展、整理出版可反映其完整面目的书法集、选取并完成其书法精品力作的捐赠。他的一生全然是为着书法而生!往事历历、思念切切，实难尽数复述，我只能约略记取大概，以成此文。

来源：雅昌艺术网 作者：赵明康