2014年3月，中国美术馆隆重举办“这片地呀——赵奇画展”及学术研讨会，展出赵奇教授自1981年创作的《九·一八》到2014年的作品，时间跨度达34个年头。作品非常丰富，分5个展厅展出。

2010年《中国日记-土地·北方·春》180*97cm

　　我和赵奇教授是鲁迅美术学院多年的同事和朋友，我们之间经常交流对艺术、人文和历史的看法，对于他的艺术和思想，我多少了解一些。这次展览办得非常成功，受到美术界和社会各界的高度关注和赞誉。我参加了学术研讨会，聆听各位专家和学者的发言，很受启发。

　　由于平时工作中的接触，加上此次对作品的仔细观赏，我对赵老师的艺术和思想有一些体会。如果用一句话来概括赵奇老师的艺术成就，我认为可以这样来说，赵奇是中国传统绘画艺术在新的现代历史条件下的发展进程中出现的人物画大家。为什么这样讲？我觉得赵奇老师的绘画艺术达到了这样的几个高度：艺术语言和精神表现的高度统一，理念和技术的高度统一，本体和方法的高度统一，还有一个最重要的、最根本的，也是中国传统绘画理论中经常讲到的，我认为他做到了，就是画品和人品的高度统一。

2002年《奔月》96*96cm

　　美术界关于中国画的讨论最为沉重，远比其他画种沉重，这主要是由于中国画自身的历史以及它的发展牵涉到古今中西许多重大的理论问题和文化问题，而且至今有不少问题仍然没有大家公认的结论，一直在讨论中，真有些像是“真理存在于过程中”的意思。

　　中国画的历史悠久而又复杂，即使从卷轴画的历史算起至今也有一千七八百年了，它的理论自觉和实践成就在世界上是独一无二的，远非西方所能比拟。随着东西方之间文化交流日益增多、地理大发现和西方列强的殖民扩张，西方绘画的世界性意义到了文艺复兴时代之后才逐渐显露出来，而这时中国画已经进入所谓的晚期阶段了（明朝中期以后）。中国画的实践和理论在唐宋元时期达到了极高的历史地位，是中国画史上极具原创性的时期（明清时期总结大于原创），而此时的西方尚未出现真正重要的成系统的绘画理论著作，只有到文艺复兴时期才出现。这样巨大的时间差给我们思考中西艺术带来许多问题甚至困惑。

1998年《铸剑》192*239cm

　　文艺复兴之后，尤其是十九世纪以来，中西关系似乎颠倒了。世界范围内的现代化思潮和运动蓬勃而起。虽说现代化不等于西方化，但是现代艺术、现代科学以至整个现代文明毕竟首先出现在西方，这是历史事实。非西方国家要想实现现代化，必然要学习和借鉴西方，经过一段时间的发展，和自己原有的文化结合，逐渐形成自己的现代文化，走出自己的现代化道路。这是非西方国家的具有普遍性意义的现代之路，是历史实情。中国作为疆土最广、人口最多、历史最悠久、文明最深厚的东亚国家，其现代化过程是最复杂、最激荡人心的。

2001年《重读宋人》68*68cm

　　晚清民初，西方美术的教学方式和创作方法在中国的传播范围逐渐扩大。一批留学生带回西方的艺术观念、美学思想和技法及表现体系，这些东西在后来创办的美术院校中成为教学内容，全面地传授给了学生，一直到现在仍然如此。

2001年《重读宋人》68*68cm

　　在全球化的浪潮中，我们与西方越来越接近。在这样的语境下，中国画的教学和创作也不可避免地受西画的理论和实践的整个系统的深刻影响，从而与我们自己传统的绘画理念渐行渐远，从观察方法、表现方法、创作氛围、欣赏习惯到观念体系、理论术语和研究思路都发生了根本的变化。

　　产生这种变化的主要原因之一是社会生活发生了巨变。在这个意义上讲，“艺术是社会生活的反映”这个命题仍然有其合理性，当然，它有其他的问题。这就促使中国画家以全新的艺术语言和技术方法以及对于绘画艺术的全新理解来面对我们所处的社会生活，所谓“笔墨当随时代”是有道理的。

　　当画家表现新的社会生活的时候，在艺术上必然面临新与旧的选择的问题，这方面有许多理论家的著作。历史辩证法告诉我们，新艺术的创造离不开旧的东西，那种与过去决裂的做法是不可取的，实际上也是办不到的。所以，在现有的前提下，充分汲取过去的事物，吸收一切有益的资源，实现属于我们自己时代和我们自己情境的艺术创造。

1998年《马呦，你慢些走·落日》193*200cm

　　艺术语言往往是突破口所在。传统绘画的语言，比如文人画的语言，是有局限性的。这种局限性也符合它的历史客观性，因为它在历史上曾经达到过完美的程度。在卷轴画发展的一千几百年历史中，艺术语言也是经历了多次变化的，只是我们现在看过去，容易把过去看成一个时间段甚至看成一个平面。但是由于中国古代社会所具有的超稳定性结构，绘画语言也有着异乎寻常的连续性和统一性，形成我们民族特有的稳定的艺术语言结构。

　　新社会、新事物和新艺术创造的冲动必然要求冲破这种既有的稳定结构，从而与新时代契合。不可否认，在表现我们面对的事物，表达我们自己的感受、思想和情感的时候，必须从我们的对象中找到艺术语言，找到最适合它的语言，这个语言才能是充分有效的。过去的语言是有历史性的，刚才说了，是它的局限性的，这是它的问题，也是它的成就。在面对我们今天所要表现的对象时，过去的有些东西是苍白的，包括看上去很高级的某些笔法墨法，在表现我们面对的具体事物时，有些时候是不够的，传统笔墨的表现力也是有限的。而且不只是笔墨，包括技术、方法和理论观念等层面。当我们面对具体的表现对象时，这些东西都是有局限的，需要更新、改进和变化，以符合我们对事物的感受、情感和思想。艺术史的进程证明了这一点。所以说，创新不完全是画家主观的意志所求，而且是艺术史本身的逻辑使然。

1998年《马呦，你慢些走·风中》193*200cm

　　一般地说，在中国画的现代进程中，创新的资源多种多样，但有两个方面是绕不过去的，一个是西方，一个是中国自身的传统。大家一般都会承认西方的绘画特别是素描、油画对中国画的影响，西方概念上的解剖和透视在过去的中国绘画中是没有的，这是对我们中国画现代性的影响，这些都是事实。

　　如何处理中西之间的关系是现代中国画家不可回避的重要问题，我认为在这个问题上，赵奇教授做得非常好。他在两个方面之间寻找到了平衡点，实现了两者的统一，目的是为了表现具体的对象，也就是他的作品向我们展现的土地、母亲和劳动者。他这次展览的题目是“这片地呀”，这个题目寓意深刻，它以诗性语言表达了画家对这片土地的热爱，是一种深沉、浓烈的爱。我们仿佛看见一个诗人低沉吟诵着“这片地呀”，紧接着泪流满面。它比任何常规的表达方法都更加真挚、朴素而又深刻，最符合画家本人的内心实感。

2003年《嫦娥》98*120cm

　　理论研究和表述非常重要，但是有一些东西是理论语言很难表现出来的，在这里就是这样。理论的叙述、阐释、分析、综合等手法在表达艺术家内心和艺术作品时，都有一定的限制，而诗意语言更接近。赵奇教授所有的绘画作品，我认为都是为了表现这个主题，就是土地和生存在这片地上的人们，对这片土地的爱，对生存在这片土地上的人的朴实的、深沉的爱。这是促使他形成所有艺术语言、艺术形式和表现方法的最根本的内在依据。要把这些东西表现好，所有现成的语言都有局限，创新是不可避免的、自然而然的选择和现实。所以，就出现了逆锋、颤笔、面、体这些语言方法。我认为，这是赵老师根据精神诉求和表现客观事物的需要在艺术语言上的创造，达到了技术、语言、方法和艺术理念与精神表现的完满的统一，所以作品才有这么强烈的艺术感染力。

　　正是因为这种创造，我认为他的作品当中，有一些可以说是中国现代人物画的经典之作。比如1990年画的《生民》，二十几年过去了，常看常新，超越了时代，是中国现代人物画之中足可传世的经典。将来学者写中国美术史，一定会充分肯定赵奇在中国传统艺术在现代转型中的重要作用。赵奇不愧是中国现代人物画大家。

1990年《生民-1885 旧金山 黄遵宪与华工》840*174cm

　　为什么我要讲人品和画品的统一呢？艺术作品的强烈感染力来自艺术家强大的内心世界。艺术创作一定是有人格作为根据的，而人格是人的知识修养、文化素质和道德品质等几个方面的最集中的表现。它体现在日常生活中，体现在常规工作中，体现在艺术创作中。人格于内在方面表现为内心世界，于外在方面表现为各种行为。

　　人格的高尚决定内心的强大，这是许多传统中国知识分子毕其一生所追求的人生境界。我和赵奇教授在鲁美既是同事也是朋友，多次交谈让我真切地体会到他的正义感，他的真诚心，他对国家、对民族、对人民、对中华文化的热爱。

2010年《中国日记-土地·北方·春》180*97cm

　　正义和真诚这两点，是他的人格当中最核心的两个方面。这来自生活体验、读书思考和艺术感悟。化生活为智慧，化知识为价值，铸就人品的高洁，成就艺术的伟大，这些因素体现在赵奇身上的就是人品与画品的统一。这同样是传统中国文人艺术家的追求，当然也应该是中国现代艺术家的一生追求。这也就是在当代中国艺术发展中不能缺少赵奇艺术的原因。伟大的艺术往往来自于高尚的人格。

　　据此，我们就不难理解他的作品（包括绘画作品和诗歌创作以及散文和研究性著作）总是给予人们沉甸甸的人文关怀和厚重的历史感，是画家强大的内心世界和高尚的人格精神的具体表现。由此再联系到艺术史的进程，在中国现代人物画的发展过程中，赵奇教授已经把中国人物画向前推进了一大步。

　　鲁迅美术学院学报

《艺术工作》

　　此文发表于鲁迅美术学院学报《艺术工作》2017年第四期，作者为鲁迅美术学院美术史论教授、中国美术家协会美术理论委员会委员。

作者：杨振国