东壁壁画山水

首先来分析东壁山水的特点：

从颜色上看其画面中以典型的青绿山水的画法来表现，例如在《诱侯用晦》中，其近处的山体在用墨色打底的基础上用花青或赭石颜色打底，再用汁绿以及花青或石青、石绿色铺底，最后用不同色阶石青和石绿敷在上面，整体显得山体更加的厚重沉稳，但有的山体则在简单用墨色和赭石打底后，直接用石绿的颜色敷在上面，显得山体更加的明快通透，甚至从远处看感到山体亮面有点泛白，与周边的石青色形成一明一暗的关系，使得画面更为丰富。在远处，简单的山体结构上则在前面石青颜色之后再敷以石绿的颜色，画师极其重视山体颜色的变化，使得画面中山水更加自然和谐。

从山石方面来看：

画师相当注重山石结构的变化，画师通过大小斧劈皴、雨点皴、骷髅皴等不同的皴法来表现山石的结构变化，从中能够看到画师对于生活的观察和体验，但其皴法显得有点刻板，没有太多墨色的变化。在山头上画面主要运用了范宽的点树方法来表现山顶林木茂密的感觉。画面中近景和远景的处理主要是通过对于画面山石的虚实、疏密、主次等来表现，近处的山体刻画得更加细致，结构清晰，颜色明快通透。中景的山体比近景略微简单，色彩沉稳。远景为了突出整体画面的层次感和浑厚感，则没有运用皴擦，而是直接用线勾勒后敷以颜色来表现山体，为了表现山体的高耸，虚化山脚。从而使得画面产生更为丰富的虚实和空间变化。

东壁壁画中树叶的画法主要是以双钩填色的方法来表现，通过石绿和石青色再进行填色。《神化金陵鹤会》中神殿的左侧的银杏树，树叶的正反、穿插、疏密变化以及结构特点，充分体现画对于树木的观察和理解。《瑞应永乐》图中柏树的画法，在点叶的基础上再加以石绿的颜色再勾点一遍， 形成独特的画法， 这些与画面中的青绿山水形成呼应关系。画师还通过针叶法和点叶法穿插于各个画面之间，画师极其注意树叶的疏密聚散关系，以及整体的树外形变化，使得画面更为丰富。树干的画法，从《度老松精》画面中树的画法能够看到北宋郭熙《寒林图》的影响，在注重用笔稳重的同时也注意到其墨色的变化，以及树干的体积感和质感。《度何仙姑》图中，松树的树皮的画法，通过大量的松树板结来突出松树的质感。

综上每幅故事中，画师特别注意树木之间的呼应关系以及树枝之间的穿插变化，通过不同的树石的变化使得画面更加丰富和协调。

北壁壁画山水

纯阳殿北壁壁画是整个殿中最大的壁画，北壁壁画整体比东西两壁颜色更加稳重，画法更为简洁，画师更加重视对于笔墨的表现。《救苟婆眼疾》图中阿婆右边的青绿山水在水墨的基础上敷以赭石后直接运用石青和石绿的颜色来表现。房屋后的中景，画师更是运用简单水墨的基础上敷以少量的石青和石绿颜色的小青绿山水来表现。在远景上，画师直接运用水墨来表现远处的景色。

实际上从《度马庭鸾》和《神化婺州举塔》画面中能够看到，在北壁壁画的下方很少运用青绿山水，更多的是通过水墨方式来表现山石结构的变化，山石结构分明，错落有序。用笔以中锋为主，辅以侧锋，主次分明，线条凝重，通过皴擦染的方法体现山石，体积感。凸显出画师对于北方山水画的吸收。北壁水墨的表现与东壁比较来看，其用笔更加的灵活松动，墨色变化更为丰富，层次感更强。

其山石的结构，在勾勒的基础上，结合南宋山水小斧披皴用笔的特点，显得更为成熟。在北壁壁画中同样能够看到，画师通过点叶法、针叶法和双钩法来表现不同树的画法。

《救苟婆眼疾》图中能够看到画师对于北宋山水画的学习和继承，远景树用笔松动，层次感强，虚实相间，高低错落有致，很好地表现山体的空间变化，从中我们能够看到北宋宫廷画师许道宁的影响。松树的松针用笔遒劲有力，树干用笔凝重，通过皴擦表现出树干的体积变化，从侧面体现出画师对于传统山水全面的认识和理解。

北壁的壁画是在三面壁画中笔墨和技巧最为成熟和全面的，画师根据画面中的布局特点和画面的需要，通过不同的技巧和方法来表现山水。画师并不是一味地对于画面山水的描绘，而是注意到整个壁画的效果和画面的需要对山水进行不同形式的描绘，使得北壁壁画让人感到是一个统一的整体。画师在突出画面重点的同时能够处理好画面不同景物和人物之间的关系。在东壁的壁画中，画面每一个故事都是独立的个体，通过整体的青绿颜色来展现画面的整体，整个壁画更趋于平面。

北壁的壁画画师为了突出故事情节性，通过颜色不同的阶段的变化来展现画面，例如在《游寒山寺》图中，人物的周围比较鲜艳的颜色，但同时注意不与人物之间的颜色冲突，山石的颜色要比人物的颜色更为暗淡和沉稳。远处的山石则更为暗淡，用笔也比中景的山石更为简练。其近景主要通过水墨来表现山水的结构变化，从而反映出画师能够在整体考虑的基础上，注意画面节奏变化和突出主体。

西壁壁画山水

纯阳殿西壁的壁画分为两部分，一部分是北边元代遗留的原有壁画，一部分是南边清代画家后补的壁画。在壁画中能够直观看到两部分壁画的不同，清代后补的山水整体上能够还原西壁南边壁画的特点，同样重视笔墨的变化，但从颜色层次和感觉上显得比较单薄和轻浮，在用笔技巧上也没有原壁画成熟和稳重。北边的壁画色彩和笔墨更加厚重，沉稳、富于质感和体积感。西壁北边的壁画山水技巧和笔墨都比较注意节奏的变化和画面的统一性，画面中青绿山水同样和北壁壁画的画法比较接近，画师能够根据山体的结构不同程度的染上石青和石绿，形成不同层次的山体变化。但在山石结构上与东壁和北壁上都有所不同，其山水的结构整体趋于平缓，没有太多高耸的山体，用笔比较圆润、内敛、松动；注意山石的主次和虚实的变化，没有像北壁壁画中方笔用笔比较多，勾勒和皴擦方面则借鉴北宋和元代文人水墨的特点。画面中既有北宋山水稳重和大气又有元代山水的清秀和洒脱。

西壁壁画的画树同样是用点叶法和双钩法表现树木的变化，在《神化赵相公》太湖石的后面的芭蕉叶，通过勾勒填色的方法表现出叶子的变化，达到墨不碍色，色不碍墨。

在土墙的后面能够看到画师轻松随意中不失法度的笔墨来表现竹子的变化。

另外，《神化赴千道会》宫殿中的树木，具有一定的装饰性。因此西壁壁画中画树的技法和笔墨都相当的完备。

此外值得一提的是，画面中云雾的表现和作用。在整个纯阳殿壁画中，画师们运用了不同云的画法，大致分为留白和勾勒两种，其中勾勒的云根据画面的需要形成不同形状的变化，例如有卷云形、灵芝形、火纹形等。卷云形的云雾上又通过不同的颜色来表现不同身份和作用的云。北壁《游寒山寺》图中神仙通过土黄色的云来烘托其身份。旁边通过在白云上用石绿色进行分染来表现青烟。故事与故事的衔接处又通过勾勒水平浮云区分故事。画师通过不同的留白和烘染来表现出画面中山体层次和空间的变化。画师根据壁画空间以及画面内容的需要，通过不同的云雾变化产生丰富多彩的层次变化，凸显了画师对于整体壁画的把握能力和控制力。

从整体看，纯阳殿壁画中青绿山水主要还是继承了两宋时期的画法，画师严格按照北宋青绿山水的方法来表现山体的变化，运用不同形式的皴法和染法，以中锋用笔勾勒、皴擦、上色、渲染等技巧来表现山石的结构变化以及山体之间的穿插变化，表现山石的肌理脉络以及明暗变化。在用色上，画师在单纯的青绿山水中求变化，有的浑厚，有的轻盈，间以赭色为衬托，使画面层次分明。但可能是受到壁画底材的影响，画面整体上还是缺少北宋的严谨、工整、艳丽。画面中还有大量的水墨山水，反映出民间画工到元代开始对于水墨画面的接受和喜欢，反映出元代青绿山水对于宋代继承的同时也在走向衰落，还能够反映出画师自己对于整体壁画的理解和创作。

从东西北壁画来看，每壁画有各自的风格特点和表现手法，应是不同的画师完成的，在南壁东西两梢上的题记也印证了壁画是由不同的画师来完成。南壁东梢间《道观斋供图》右上角的题记“禽昌朱好古门人／古新远斋男寓居绛阳待诏张遵礼／门人古新田德新／洞县曹德敏／至正十八年（1358）戊戌季秋重阳日工毕谨志”。南壁西梢间《道观醮乐图》左上方也有画师的题记：“禽昌朱好古门人／古芮待诏李弘宜／门人龙门王士彦／孤峰侍诏王椿／门人张秀实／卫德／至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”。

从中可以看出纯阳殿的壁画是由朱好古门人的画工班子来完成的。此外从题记中可以看到整个壁画是由称呼为“待诏”的画师带领其门人来完成的，而“待诏”在两宋时期是对于宫廷画师的称号，到了元代朝廷再没有设立画院，也就不存在“待诏”，此处“待诏”根据孟嗣徽《元代晋南寺观壁画群研究》中提到的“至于‘待诏’的称谓，则是他们自己所封。”现存的元代寺观中涉及到青绿山水的壁画非常稀少，因此但对于纯阳殿青绿山水的研究对于整体了解元代寺观壁画山水的发展具有重要的意义。

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