我喜欢过劳特雷克的作品。他那摆脱压抑的自由的线条，他那受到他激赏的东方浮世绘影响的绘画性智慧：把图像的大片表面似乎“物化”的空白留给不知是什么人，而在这片绘画的“空白”领地上，迅速地增殖起那种19世纪末令人难忘的想象力。但是他最迷人的地方，是他创造了一种理想的“冷”光，它无视生活的杂乱和使人厌烦的周围的凡俗，给世界带来一片灵魂创造出的晶莹。为了这种晶莹——我们中国人不能忘记——中国许多唐宋的诗歌曾发出它们永恒的歌声。

　　劳特雷克。画家自身缺少了什么。图像中什么事物不在场。画面中部分线条、笔触、材料不在意指着什么，却在暗示着什么。它们解域了某种旧绘画的场域，使某些主导的绘画“古典”因素立即失效，使观察，阐释一幅画的惯习死亡。

　　一种古典绘画所没有的理想“冷”光。每一个来到巴黎的人都会深深地感受这种理想的“冷”光。

　　这一冷光毫无疑问地否定了什么，自愿地失去了什么。

　　将近100年后女画家何癸锐在东方文化的内部(劳特累克是在东方文化的外部)，用绘画这一热烈、激情的思考形式，重新生产晶莹的图像。在世界上最富于暗示的中国文化之中，我们的感受今天循环在图像之内和图像之外。

　　我和劳特雷克来看何癸锐的作品，何癸锐向我们走来了。她覆盖了劳特雷克的作品，他的令我们留恋的东方式空白。但是何癸锐晶莹笔触两段式画面上，整张画都是一个“空白”。她将西方绘画的“血”无情地抽掉了。这是一种否定。西方绘画的“血”性在她的画中是空白的领域。

　　这时，我们对何癸锐的画存在一种双重阅读：她在说什么，这是此在。她又覆盖了什么，什么不在场，而我们又能够读到。后者是她的潜意识或无意识所又爱又恨的东西，更进一步说，是她过去喜爱，现在每时每刻在反对的东西。

　　空白的领域。但是，她酷爱的意义或者说情绪¬——晶莹，却具有启发性地呈现出来。何癸锐显然运用了与西方画家如劳特雷克等不同的“感受物质”，而这种“感受物质”同时也是她绘画生产实践的场基。这种平整的，无表情的，细致的，中立化的“感受物质”却闪耀着晶莹的光芒。

　　她抽去了西方主导传统表现媒介的血，代之以“水”。“水”闪耀着晶莹的光芒，但与西方媒介不同的是，它开拓了一个寂然宁静的视觉空间。水化的世界一片晶莹，其中含蕴了一部分一部分的细微的顿悟。让我的思维向上而行。我就感受到若隐若现的无。我在这个视觉空间中寻找着有，但是绝大多数瞬间我体验到了无。在何癸锐的微微内敛的符号机制里，她的特别的蓝色，灰色，微绿色在每时每刻起作用。在这一机制里，我感到，无，造成着荒漠感，水，甘泉。我面对着隐隐约约的一句话：荒漠甘泉。

　　何癸锐覆盖着，何癸锐描绘着，在这种技巧中的是双重的工作和双重的立场。画家站在一个几乎取之不尽用之不竭的古代艺术传统之前，也处于今天中国的时代转折之处。好艺术家只需要做三件事：从传统中提取部分因素，再将之置于今天的语境，然后将之前沿化。

　　何癸锐的艺术，不断地将事物水化和普遍化，结果就是持续地走向今天的新的抽象形式。

作者：李向阳