蒙黄增炎兄诚意相邀，要我为他的这本新画集写篇文字。一向很少为人作画评的我，总担心自己的文字不能达致对画家作品的正确理解，反倒为艺术爱好者的独立判断徒增干扰。可是对于黄增炎，我却是早就萌发了有朝一日为其艺术立一纸评传的宏愿。只是没有想到这一天来得这么快，我还完全没有准备。不过，既然增炎兄的新画集排印在即，且又执意不以我训练无素见弃，我也只好作为第一个读者，先粗略地写几段可以见仁见智，而又不至于障人眼目，影响视听的话。

　　说什么呢?就说说黄增炎的艺术选择吧。

　　似乎有必要预先向大家说明的是，黄增炎本人可能不喜欢我谈这个话题。因为与他谈到其个人艺术道路的选择时，他坚持不承认自己有过何种“选择”，相反言语之间似乎总在暗示或强调：自己的一切都是被动的、不得已的。坦率地说，我相信画家敏锐的眼睛和技巧的手，远胜于相信画家的嘴;对他们的自我表白向来保持三四分的警惕——虽说他们的嘴也和他们的手、眼一样接受其精密而且高尚的大脑的支配，但我还是不敢全信——因为左右他们的言语的东西，有时还有他们的情绪。所以，这里且容我姑妄言之，增炎兄与读者诸君也不妨姑妄一听罢了。

　　一

　　先说黄增炎在画种和画法方面的选择。

　　恐怕无人不知，水彩画是个小画种。由于其水性颜料的透明性和纸本基底的不宜于涂改，使得这门艺术受到很多的局限。出于材料的限制，水彩画家通常很难像油画家那样，可以反复进行色彩的叠压与形体的塑造，因而只能采取短期作业方式，画些雾蒙蒙、水淋淋的抒情小品。当然，广州美院的水彩画由于王肇民等先生的努力，走的则是一条另辟蹊径的路。可是我也曾听王肇民先生说：水彩画常被人看不起;他之所以画水彩，是因为当时买不起油画颜料云云。黄增炎打从入学起就专攻水彩——选择了一个对画家有着很多局限的小画种——我想这应该不是因为买不起油画颜料的缘故。即便他当初也曾有过十二分的不得已，但，几十年来，他没有改变、没有放弃，显现了与其师辈王肇民等先生颇相类似的倔强与坚执。

　　熟悉黄增炎作品面貌的人大抵了解：他的画，远看像油画，近看是水彩;仔细看一看，既非油画，亦非水彩。用他个人目前的界定来说，他从事的是一种“水性综合材料绘画”。这个界定，就反映出他对已为人们司空见惯的水彩画种及其技法语言的规避。如果说初入水彩画这一行是他的一个不得已的选择，那么，对这个画种所做的各种画法上的实验、改良与创新，则应是他抱负深远，因而想必也是蓄意已久的一个主动选择。

　　记得在二十年前广州美院建校40周年教师作品展上，头一次见到黄增炎的一幅水彩静物画，至今记忆犹新：画中描绘的是一个汉代的陶罐，整个画面于浑朴、大气中，透着笔触的灵动与色彩的华滋;虽说其表现技法已明显与众不同，可是总体上仍然给人以湿气淋漓的印象。应该说，当时的水彩画界，已经无人不知黄增炎出众的才华。可是从那以后，他的画法却在慢慢发生着转变。正如我们在收入这本画集的作品中所看到：他的这些画作，无论是静物、风景，还是人物，不仅不再给人以水彩画所特有的那种一派烟雨迷蒙的观感，相反，许多画面看上去简直兼有油画的厚重感和雕塑的分量感。很显然，黄增炎没有选择走他人和自己的老路，他不甘心受水彩画材料的诸多局限，多年来一直矢志于拓宽和延展这种水性材料的艺术表现力。为了实现对水的有效控制，他曾经过反复不断的实验，最终摸索出给水彩纸表面制作一个丙烯涂层的办法，从而使画在纸上的物象宛如附着在粗糙的水泥墙壁上一样，具有坚凝的质感;为了留下笔触的痕迹，他甚至尝试以油漆刷子来充当画笔，从而使画面当中出现了一股为其个人所特有的沉厚质朴、恢宏大气的风格气息，一改水彩画轻柔、单薄的传统面目。面对他的这些画作，我们简直无法想象这是水彩画材料所能达到的技术境界。

　　我敢说，黄增炎的水彩画技法，将王肇民先生的表现技法又向前推进了不小的一步。虽说黄增炎现在已不认为自己所从事的是水彩画种，可是在我看来，正是在这个充满着各种局限与挑战的画种的参照之下，我们才能更清楚地看到他在绘画的技法语言方面做出了多么难能可贵的超越与创新。

　　二

　　次说黄增炎对表现对象与创作题材的选择。

　　收在这本画集中的《同心协力》，是第九届全国美展的金奖作品，这件通体充溢着浓郁的米勒式乡土情调的现实主义画作，充分展现了黄增炎在驾驭大型主题性绘画创作方面的卓越能力。但明眼人不难看出，他其实很少从事这类带有明确主题的绘画创作。他的画，除了少量的风景，描绘最多的就是静物和人体——都是些往往被视为“习作”性作品的表现内容。

　　我猜想，黄增炎之所以很少参加美协系统所组织、举办的展览和创作活动，多年以来一直专注于静物和人体绘画，除了归因于他慎独、自律，因而不免有些孤僻的性格以外，很大程度上出于他对主题性创作的有意回避。似乎在他看来，一幅画的好坏，并不取决于其所谓的“主题”;相反，形式本身，自有其独立的价值与意义。所以，他不愿为参展而作画，只想为作画而作画，因为他要满足的是自己的兴趣;他不在意于画什么，而只在意于怎么画，因为他所要求索的是画法和画理。我相信，只有让自己专注在那些真实地呈现在某一特定环境里的静止不动的对象上，他才能更为有效地实施他那严密的观察与分析。因为他要在那些不变的对象上，去发现存乎物象之间的形与色的结构关系，去探索客观物象合乎视觉的存在逻辑。也就是说，他是把艺术当成一种纯粹的学问来研究;所要研究的，是一些关乎艺术本体的问题。这一点他很像塞尚。也正因为如此，我认为他是自甘游离于主流之外的。

　　不过，即便是在主流以外的当代美术圈，由于受到各种当代艺术观念与美术思潮的不断冲击，有活力、有抱负的艺术家大都能够审时度势，将艺术表现的视野转向为人们普遍关注的社会、政治、文化、环境以及生命本体等问题领域;而且现实也令艺术家们看到，只有这类关注社会问题的创作，才更容易使艺术家个人的主体性、自我意识乃至其社会知名度等，得到最为有力的张显。可以说，当今的美术界，主流浩浩荡荡，支流风生水起——早就不是塞尚的时代了!置身于这样一个时代的黄增炎，以他敏锐的天赋，加上爱读书、善思考的习惯，不是没有条件于其中大显身手、一展才华的。我想他之所以也没有选择做这类与时俱进的艺术家，部分是因为他性格的内敛和倔强;而更为重要的原因，或许是他早就从这类创作中看到了整个时代对创作主体的过分强调，和对艺术本体的日趋淡化。所以，他才要抱持、坚守一种学院派的道路;要通过自己的心眼和双手，将那些多被视为习作性作品的风景画、静物画和人体画，变成具有丰富审美意蕴的高雅艺术品。这不能不说是他给自己提出的又一个高难度的挑战。

　　三

　　下面再说说黄增炎的艺术道路的选择——或者是说他对个人艺术品格的定位与追求。

　　很明显，黄增炎的画既没有表现主义的个人情绪张扬，也不赶各种后现代主义艺术的观念化浪潮，画中的“自我”成分仿佛被做了最大限度的删削与克制;可是，我们从中却每每可以觉察到一个看似理性胜过感性的人的含而不露的深邃情感。事实上，他对水彩画的所有改革与探索，基本上一直没有离开与个人审美趣味和情感表达方式之间的谐和与统一。因此似乎可以说，他是企图通过消解“自我”的方式来获得一种委婉、含蓄的自我表达的。

　　不少朋友可能会感到奇怪：黄增炎的画为什么那么耐看，几乎件件是精品?当然我们可以将其笼统归之为画家功力和修养的到位。可是依我看来，这其中还有一个简单而重要的原因，那就是：他画得很慢、很沉静，每一幅画都要用尽他的观察与推敲。在他的词典里，没有“一蹴而就”。

　　前面说过，他的作画方式有点像塞尚，作画时就像在作研究。尤其在静物画方面，他较多地吸收了塞尚以色彩造型的表现方法，总是在竭力以联系的眼光，去发现由各种颜色组成的不同色相、不同明度、不同纯度的既对比又呼应，既相排斥又互为依存的对立统一关系，作品中无一例外地透露出一种大的色彩关系求对比，小的色彩差异求谐和、求统一的观察方法与表现思路。他要以色彩自身的冷暖关系、纯度关系和明度关系的准确表现，来凸显物象坚实的客观实在性及其浑然一气的整体感。为了求得一种鲜明的整体感，他竭力限制着各种可能令他感到多余的细节刻画;而为了关系的准确与生动，他又不轻易对任何一个看似不关紧要的细节做主观的取舍或修改。至于他那些自然、淳朴而又充溢着朦胧、曼妙、圣洁之美的人体画作，则更是在其前述画法的基础之上，熔铸了文艺复兴、新古典主义以及印象派诸名家的表现意趣，最终形成了一种出入于古典与现代之间的绘画风格和审美格调。

　　总之，我看黄增炎的画，结构严整，色调清新，风格大气浑朴，意境淳美动人。特别是其画面的色彩，单纯、明快当中，莫名其妙地罩染着郁勃、凝重之气;浑厚、沉着之间，匪夷所思地透射着鲜华、明亮之光。他的作画态度和方式，是类似经院式的;他的审美趣味，是融会了古典的意境和现代气息的;他所选定的目标，是追求作品的经典性。我感到，在当今这样一个浮躁的时代，愿意这样定位自己的艺术家，实在是并不多见。

　　黄增炎固然还可以继续坚持说：自己没有选择，“不得已”走在了水彩画的边沿上，“不得已”走在了当代美术圈子的边沿上，艰难、孤独，越走越窄，一切皆属无奈!可是我依然坚信：他的这条路，虽则曲折、艰难、充满了孤寂，可那却是一条大家正格的路。

　　“白鹭同孤洁，清波共渺茫。”最后，我愿借唐人郑谷寄贾嵩的这句诗，与增炎兄共相勉励之。愿一身孤介之气，在当今艺术圈广大无边的系统网络关系体系中思想不能与时俱进的增炎兄，进一步放下不该属于自己的一切，轻轻快快地走自己内心选择、认定了的路吧!我相信，正是有了体制内的参照，而且又有各种时流的对比，你才拥有了另一种价值。

　　广州美术学院人文与艺术学院院长 李清泉

　　2013年8月

作者：李清泉