如何观察表现色彩?长期以来我们习惯于跟着“感觉”走，所谓“画素描靠理性，画色彩靠感觉”，因而常常陷入被动状态，盖“感觉”会随着时间、环境的变化而转变，是不稳定的。例如，我们观察一面灰色的墙，最初的“感觉”是墙倾向于灰紫色，而一旦视神经疲乏，“感觉”就会逐渐迟钝以至混乱(尤其是初学者)，墙很可能由灰紫色转向灰蓝色，再由灰蓝色转向灰绿色、灰黄色……如此“感觉”来“感觉”去，终被“感觉”所误。

　　观察表现色彩应从色彩的“结构要素”着手。

　　众所周知，“点”、“线”、“面”、“体”是造型艺术最基本的结构要素，是实实在在、不被人的感觉所左右的物象形态状貌的具体反映。在一定环境条件下，客观物象的色彩以“点”、“线”、“面”、“体”为视觉单位一一呈现出来，其中包括色块的面积、形状、位置以及与之相关的色相、明度、纯度诸因素。因而，对“色块的面积”、“色块的形状与位置”、“色块的对比关系”进行不同的处理，则画面产生截然不同的色彩效果。

　　一、色块的面积

　　我们必须首先确立色调的意识，解决色调的问题，也就是说，要进行色彩的概括和归纳。由于明暗充满着戏剧性变化，我们对色彩进行归纳和概括时会遇到一些困难，故要想方设法排除来自明暗的干扰。

　　实践告诉我们，当客观物象的色彩被概括归纳成几何平面时，色块便成为画面色彩结构的主要元素，色块面积大小之运用对画面的色调具有决定性的影响。当红色块占据画面较大面积时，红色起主导作用，色调倾向于红色;当绿色块占据画面较大优势时，绿色起主导作用，色调倾向于绿色。自然界的色彩千姿百态，可以说，有多少种色彩就会有多少种色调，问题在于我们选择怎样的观察“角度”?“着眼点”放在哪里?该从何处入手?同样一组静物，正面与侧面，色块大小分布就不一样，色调的倾向当然也不一样。正面看，暖色区域大，画面倾向于暖调子;侧面看，冷色区域大，画面则倾向于冷调子。就像我们面朝茫茫的大海抑或辽阔的草原，“大海”、“草原”分别左右我们的“视觉活动”，并最终限制我们的调色板……“着眼点”是一种需要，或者说是一个出发点，一种意图，是超越于客观局限的创造性行为。凡高将天空、田野画成金灿灿一片黄色，黄色块占据画面主导地位，产生热烈、光明、永恒的感觉;苏丁把教堂涂抹成血淋淋一摊红色，红色块占据画面主导地位，造成恐怖、疯狂、暴虐的印象……

　　如果说，印象派画家把色彩牢牢地建立在素描的框架之中，以色彩体现素描关系，借素描加强色彩关系的话，那么，后期印象派画家塞尚则在“画面结构”中让色彩扮演与素描同样重要的角色，色彩关系实则素描关系，反之亦然。塞尚的色彩观使绘画获得了一种前所未有的色彩的“量度”，而色彩的这种量度主要依赖于画面的色块来实现。在塞尚的作品里，一只红色的苹果、一条蓝色的裙子或一片绿色的森林，并不仅仅意味着自然物象本身的属性(如相貌、质感等)，更主要的是“红色块”、“蓝色块”或“绿色块”在画面整体布局中占据的“视觉强度”，这种视觉强度会随着色块面积大小的改变而改变。

　　这种现象在抽象表现主义画家德库宁、波洛克的作品甚为明显：笔触、线条看似杂乱无章，然而色彩的视觉次序却有条不紊，每处笔触、线条均以色块为视觉单位，其粗细、长短、疏密实质上体现了色块面积大小的具体变化，这一大一小的变化，不仅控制全局的均衡、节奏、力度、强度，而且影响、限制甚至改变色彩的调性。

　　二、色块的形状与位置

　　色块的形状自物象的形态状貌演化而来，其特征与色彩的视觉效果有着必然的联系。同是黄色的圆形和三角形，圆形意味着饱满、丰腴，三角形象征庄严、稳定。故此，色块的形状具有自己的性格和造型的功能。在盛唐壁画里，飞天的躯体、服饰、飘带或云彩在画面结构中是以“色块”的角色出现的，其“形状”是作者围绕“流”与“动”的意图设计，尤其经行云流水般的线条勾画，莫不飘然飞舞。中国的书法，尽管都用单一的墨色书写，而颜体质朴敦厚见其“筋”，柳体刚劲挺拔见其“骨”，皆由笔划的形态变化及其结构特证体现出来。

　　色块的位置即色彩的占有方式，或居中或上下左右，色块所处的具体位置，与画面的统一、对比、呼应、秩序等密切相关。我们常有这种体验：在一幅画里发觉某些方面欠妥，是色块的位置安排不恰当之故，将其中一组色块稍作挪动之后则局面全然不同。在通常情况下，色块位置的安排处理，是以色彩的视觉效应为出发点，比如，高纯度、高强度的色块不宜靠近画面的边角，等等。

　　色块的形状与位置对画面构成形式产生重要的作用。

　　在现代绘画中，艺术家们几乎放弃明暗，而让色彩处于平面的空间维度，以便于运用形态特征各异的几何形来经营位置，确立构图，表达各自的意念。例如，立体派画家毕加索和勃拉克许多静物画，以“点”、“线”、“面”、“体”为构成元素，色块相互穿插，“圆”中带“方”，“面”中见“点”、见“线”、见“体”，更以疏密、主次、虚实处之。抽象表现主义画家罗斯科的绘画，其结构的全部元素不外几个“方块”，这种简单到不能再简单的形式一如极简主义的作品——没有任何中心焦点却具有无限制地向外扩张的色彩“量度”，并借助于笔触的变化、颜料的厚薄、底子的纹理展现一种纯粹的色块感观美，把人们吸引到整体色彩的体验中去。

　　三、色块的对比关系

　　色块经过组合、分割，在画面色彩结构中构成“关系”即“对比关系”。色块的对比关系建立在有机统一的基础上，与色相对比、明度对比、纯度对比相互关联相互依存。

　　基于色相、明度、纯度的复杂变化，把握色块的对比关系并非易事。我们不可能有如数据那样的标准裁定“对”与“不对”，而只能立足于审美的基础上衡量“合适”与“不合适”，这便是我们常说的“度”。然而，由于造型艺术的特殊性，自古以来，“度”亦因人、因事而异。譬如，农民画家米勒与学院派画家安格尔的“度”就不一样，印象派与野兽派抑或立体主义与抽象表现主义等等，其“度”更是相隔天壤。

　　如何把握色块的对比关系?我们要回到造型艺术的规律上来，因为规律是相通的，因而“度”的原则是一致的。就艺术创作的“整体”而言，“度”其实是指“分寸感”，其最高境界就是“恰到好处”。譬如，在一幅画里对“明度”的要求能达到“再亮一点点不行，再暗一点点也不行”，对“色性”的要求能达到“再暖一点点不行，再冷一点点也不行”的程度。

　　培养“敏锐”的观察能力和识别能力是获得“度”的前提条件。凡高曾经说过：“如果这种绿色是用黑色和黄色调出来的就不能用其他颜色来调”(摘自《凡高书信》)。凡高何其“敏感”，对色彩的要求又何其“挑剔”——正因如此，他画出了诸如麦田、向日葵、咖啡馆、葡萄园那样的杰作。

　　色彩在对比中产生，没有对比就没有色彩。不消说，“对比”就是把色彩进行统一的“比较”，比较其相互间的“关系”。印象派画家雷诺阿声称，他作画没有任何秘密，只是当某处色块不够红时就画红些，不够绿时就画绿些。如此“简单”的方法其实就是“比较”的方法，只有通过“比较”，雷诺阿才晓得哪儿“不够”红，怎样把红画“够”。

　　——当然，要把握色块的对比关系，光“观察”、“识别”、“比较”也还是不够的，大师们亦远非如此。毕竟，“色彩”各式各样甚或似是而非，其特性不同品格各异，因而各自具备独立的表现力。“色彩”是否真正为我所用，就看我们能否进入更深的层面去“推敲”、“理解”、“运用”……

　　当绘画作为纯粹的写实形态时，色彩的主要功能乃“写形状物”，运用色彩的基本原则乃“随类赋彩”。而时至今日，色彩早已脱离客体的束缚而成为审美的产物，我们才有了“纯粹色彩”的观念，但这并不意味着对“纯客观”色彩的排斥或否定，而是提醒我们在具体观察和表现物象色彩的过程中，要提高到“色彩结构”的角度或层面来把握。

　　注：本文在广州美术学院学报2006年第4期发表

作者：黄增炎