“我的精神专注在这里面，所有外物都不再打扰我的感觉。”

　　                                                                                    ——但丁《神曲》

　　常天鹄的油画创作道路有许多与众不同的地方，他很容易对同一个物像保持着长时间的兴趣，作为一个成熟的画家，这是非常与众不同的。我们知道，在童年时，孩子们可以对一个在成年人看来是非常不起眼的事物保持着长时间的兴趣，诸如墙角搬家的蚂蚁、雨后草叶上的蜗牛，还有挂在网上的蜘蛛、落在窗外电线上的小鸟，等等;他们似乎可以为此忘掉周围其他正在发生的一切。可是随着年龄的增长和阅历的丰富，随着客观诱惑和主观欲念的增长，我们对一件事情长时间忘我的关注便渐渐的泯灭在了一种世故的或所谓理性的成熟中，我们很难再对周围世界中的任何一个相同的物体保持长时间的关注。而对于常天鹄的艺术追求来说，他的这种忘我的心态却仍然没有完全丧失，这种心态既渗透在他的艺术理想中，也通过他的作品画面得到了外在的流露。对于一件引起他关注的事物，常天鹄总有一种要竭尽所能探究其全部内在涵义和存在价值的决心。他的《缠绕生命》系列就比较集中地体现了对人化自然的长期关注，反映了他通过客观物象深入人类精神世界的不懈努力和对当代艺术问题的阶段性思考，作品以一种精神性的风景呈现在了我们的面前。

　　一、

　　电线和电线杆这一组镜头在常人眼里是很难引起太多关注的对象，除了市政部门的架线工人，还有乱贴广告的江湖郎中、假证贩子，不会有人对它们产生太大的兴趣，甚至有时我们都很少能意识到它们的存在，相对于今天其他的人造景观，电线杆在艺术作品中作为主角出现的机会少之又少。然而正是这个在城乡间随处可见却又被大多数人忽视的细小的景致，引起了常天鹄长时间的关注。他在某一段时间的艺术创作中，反复以电线和电线杆为对象，创作了一系列主题相关的油画作品，他似乎要通过这些作品彻底挖掘这一不起眼的物体所蕴藏的全部启示;经过长期的观察和冥思，他好像在它们的身上发现了自己可与之产生共鸣的特质，他要把自己对艺术、对人生、对社会的阶段性思考全部通过它们的身影投映出来。

　　常天鹄认为，矗立在街头的电线杆其实见证了人类社会文明发展的每一履步伐，同时也承载了现代社会全部动力传输和信息交流的负荷。从第一根电线杆竖立在这个世界的某个地方开始，人类的生产和生活方式就已经完全的被改变了，但是作为推进发展和变革的动力构成要素之一，电线和电线杆的自身形式却自始至终没有发生太大的变化。它们在人们改变自然的进程中曾经担负过重要的职责，它们本身也是人类改造自然的产物。在几十年前的中国城市乡村，它们曾经是进步和希望的标志。可是在我们习惯了它们带来的光明和交流的便利后，它们灰暗、繁琐的相貌与今天城市需要的靓丽、洁净的空间产生了很大的抵触。漫天的电线和错落的电线杆在今天的城市生活中得到的是更多的负面评价，各个城市开始将原本表明工业化程度的这一象征物连根拔除，将电线埋入地下，以重新标明自己更进步的“后工业化文明”姿态。今天城市中所零落的这一景观与周围日益喧嚣、繁华、变化中的环境比起来，反倒愈发显得静谧、肃穆和灰暗，甚至显得有些孤独、有些守旧，好像这一派升平、一片繁华的社会与它们并没有太多的关系，它们形单影只的身形寂寥的立在路边、守在街角，并且即将渐渐消失在人们的视线中。

　　其实，常天鹄自己并不清楚是从什么时候开始注意到这并不起眼的“风景”的。也许开始时只是很随意的一瞥，或许是当时的生活压力和工作环境使他突然意识到，不经意间看到的这个街头景象竟然与他的境遇存在着某种类似的地方，常天鹄的观察习惯和艺术禀赋使他意识到，他似乎找到了可以传递自己当前人生思考和艺术语言的一个图像载体。在此之后，常天鹄的目光有意识地落到了这些城市间孤独的身影身上。电线和电线杆之所以打动常天鹄，一方面是前面所说的艺术家在特定时刻的心境与对象间产生了瞬时的共鸣，这为它们在第一时间抓住他的视线创造了一种机遇和可能;另一方面，更深层的原因在于艺术家对客观对象进行了长期的观察，在这个过程中，常天鹄发现了它们内在的一些本质属性，而这种属性唤起了艺术家对人类精神与外在世界关系的深度思考。电线杆所承载的电线外表静默、冷峻，但体内却时刻流淌着充满活力的电流和信息流，它无时无刻不在燃烧着、运动着，而这种动、静之间的强烈反差并不是外露的、张扬的，它是基于人的经验和理性才能感知的一种隐忍。对象在形式与内容上的这种对立性天然的为艺术家的艺术表现提供了内在的张力，常天鹄希望在他的系列作品中能够表现出、甚至是放大观察对象的这种内在张力。他曾试图以实物装置的方式复制一批架有电线的电线杆，集中在艺术馆的公众空间中进行展示，以更为真切的传递自己对这一城市景观与人类环境之间的关系的思考。最终，他选择了一种内敛的方式，通过画面、而且是非常有限的画面形式将这股力量释放出来的模式，他觉得这种方式更能将他个人的主观思考融入到作品语言中。我们很容易想象，巨大的能量在冲破狭窄的空间禁锢后会产生怎样的视觉冲击力;我们同样可以理解，这种视觉的冲击必然也会使艺术家在创作作品时得到极大的精神满足。这股力量其实也正是在常天鹄的精神世界中所激荡着的艺术创作源泉和推动力，他在对表现对象的长期观察和思考中，寻找到了释放内心艺术激情的途径。

　　二、

　　常天鹄曾经在清华美院和中央美院等著名艺术学府专攻油画;他也曾负笈法兰西，探索和感受这个欧洲艺术国度的文化内涵和精神底蕴。旅法期间，他浸淫在法国大部分博物馆和美术馆中，仔细研读了欧洲艺术大师的作品，他临习了大量的传世名作，对西方油画艺术的传统精髓有了非常深入的了解。常天鹄对法国印象派和后印象主义的作品非常的熟识，法国现代主义阶段的艺术风格和思想观念对他有着潜移默化的影响。我们在他今天的绘画创作中能够比较明显的感受到这种形式语言和观念影响的存在。

　　常天鹄这组《缠绕生命》系列共由35件作品组成，常天鹄说，这里面的每一幅画面寓意了他35年人生的心路历程，是他对自己成长经历的阶段性反思，是他的思想和精神的自传。这其实是一个开放性的主题构想，它还可以随着艺术家人生的历程，继续的向里面添加内容。常天鹄在画面尺幅的选择上经过了一定的思考，他没有使用非常巨大的画面，在这里出现的35张作品每一件其实都是只有45×15厘米的小尺度，对于油画来说，这样的尺寸算是非常小的了。相对于作品表现的主题来说，这种非常有限的空间设计使画面具有了西方艺术中所谓的“monumental”的体例，也就是以小见大的寓意，当然我们也可以说这其实就是一种纪念碑式的体例，只不过它是常天鹄自己为35年人生历程所竖立的阶段性的里程碑。他的这组“风景”不是完全写实性的，虽然物体的主要形体和空间关系依然保留着，但是常天鹄在创作时选择了比较主观的观察视角，并且画面上经常性地出现了带有象征意味的缠绕的线团或是螺旋之类的符号。这组作品的创作原型是传输电流或电子信号的电线杆和电线，我们在前面说过，这是传递信息和动力的一种手段，它们本身应该就具有一种与外界交流和联系的含义。但是在常天鹄的画中，我们却不能明显的感受到这种交流的象征意义：画面有限而略显狭窄的空间安排、像是割裂的伤痕或罅隙的混乱无序的电线以及纠缠的死结，等等，这一切反倒更像是要把原有的联系割断一样。

　　在进行创作时，常天鹄有意通过技法的处理加重了画面的质感表现。这35张画的创作技法基本上是一致的，大部分的画面常天鹄都是直接使用刮刀来完成的，他往往把油画颜料略加调试后直接就敷施在画布上，因此这一组作品在油画的肌理上，显得非常的厚重，画面上处处留下了刀劈斧斫的痕迹，有着一种雕刻般的金石气息，从而使人产生了一种非常凝重的心理感受;另一方面，常天鹄在这一批作品中也在努力的保持着油画艺术语言的纯粹性，同时也充分释放出了油画材料自身所具有的强烈表现力，画面中的每一处笔痕和肌理的流露仿佛都是艺术家精神的凝结、像是他所要表达的一段话语。此外，由于常天鹄的这组作品在相对有限的画面空间中堆砌了厚重的油画材料、形成了雕塑般的造型质感，所以就使画面由内向外传递出一种内在的张力，尽管作品的意象是静止的，但作品中的形与色都有一种要突破画面空间束缚的动势。常天鹄在形的塑造上似乎有意的要为这种内在张力提供突破的可能;作品中出现的形体尽管都是几何感非常明显的线和圆柱，但是画家没有用僵化的线条去禁锢他的对象，他特意用刮刀和色块突破了原本应该是平直明晰的物体边线，试图要释放出对象体内积聚的能量和信息。

　　常天鹄在画面色彩的调控上有着非常强烈的主观性，他在创作时使用的油画颜料不完全是经过理性调和的，他会让自己的主观情绪和特定的心境与画面的色彩建立直接的联系，从而根据精神的需求去选择能够表达自己内心世界对客观事物的感知色彩。在这组作品中，我们很容易感受到，每一幅画面的颜色都有相通的地方，它们的情绪化痕迹流露的非常明显;但是，每一件作品之间在色彩上又都是不同的，没有两幅画面的色彩是完全一致的，全部有着或明显或细微的差别，总体上看，都是各不相同的。常天鹄有着比较敏锐的色彩感受力，他可以在非常相近的色相中捕捉到细微的差别。他将每一幅画面的环境与物体的色彩关系都拉的很近，他并不希望他的观察对象跳出背景之外，这就使每一件作品的画面有时候看上去仿佛是笼罩同一种色彩和氤氲中一样。这种景象不是我们所完全熟悉的客观自然，常天鹄在创作时，他的参照对象已经不再是客观的自然，虽然他曾长时间的对表现对象的客观原型进行观察和凝思，但我们看到的画面却是客观风景在他的精神世界的投射。我们从常天鹄为每一件单独作品确立的主题上可以看到他对作品精神性的强调，他为这组作品选择了诸如《苦闷》、《煎熬》、《亢奋》、《痛楚》这样的主题，他的意图非常明显，他其实是在强调，这些作品就是他的精神世界和内心情绪的产物，他希望这些对象和艺术表现能够承载和展示他的心路历程。于是，画面的色彩承担起了宣泄常天鹄内心世界的人生感受和艺术情感的责任。

　　人在夜深独处时往往是精神思维最为活跃的时刻，也是最容易流露内心真实情感的时刻，白天在工作或人际交往中的理性掩饰在这时往往可以暂时的放置一边了。常天鹄也选择了夜晚作为其情感通过艺术走向精神世界去开始游历的时刻，他在这时开始与浩瀚的世俗世界隔绝，完全沉缅在属于自己的纯粹感觉和精神宣泄中。他的《缠绕生命》系列中的大部分作品都是在夜深人静的时候创作的，这时伴随他的除了精神世界的景象，只有音乐。常天鹄在创作时总喜欢播放各种各样的音乐：古典的、浪漫的、甚至是重金属之类的现代音乐。不知道是有意的安排，还是无意间的巧合，总之，音乐的元素正是这组《缠绕生命》中除了技法和色彩之外所蕴含的另外一种律动。在常天鹄的画面上，音乐对心灵的触动转化成了创作过程中落在画面上的时急时缓、或轻或重的笔触或是“刀痕”，画面的颜色材料虽然堆积的非常厚重，但是每一张画给人的感觉却并不是很稳定，似乎一切都处在某种轻微的振颤或是抖动状态中，我们隐约可以感受到艺术家的画笔或是刮刀落在画面上时跟随着音乐节奏做出的无意识的摆动或是停顿。常天鹄的这一习惯或是创作方式同作品主题和画面内容的表现并无冲突之处，反倒更加切合的托衬出了表现对象那种在通常情况下比较难以用绘画语言表现的内在运动，我们仿佛在他的画面上听到了那种电流通过时所发出的特有的低沉蜂鸣声。

　　常天鹄对这组作品的主题选择和技法表现与他的内在精神气质有很大的关系。他的精神中就有着非常内敛和隐忍的一面，在与他交流有关他的艺术创作的问题时，你会发现，由于他的这种性格特征，交流起来并不是一件非常容易的事。当然这种情况只是在涉及到他对自己艺术的表现问题时才会出现;在谈到世界当代艺术的其他情况时，诸如艺术家、代表作品、风格特征等等，他却是有着惊人的记忆力。并且在对待中国当代艺术的批评态度上，他也有着非常鲜明和客观的观点，这或许是和他所从事的工作有着很大的关系。但是，在对待自己的艺术创作时，常天鹄内敛的性格与精神气质却占了主导的地位，这就使他的作品有了一种强烈的主观色彩，这是很难用文字语言表达的问题，或者说，他的所思所想其实都是用绘画语言来阐述的，常天鹄更喜欢用作品的画面代替自己来表露情感。但是，他的这种情感的流露是内省式的，而不是唤起式的;是表现性的，而不是发泄的和暴露性的。也就是说，常天鹄作品中的情感表现首先是针对他自己的，它没有任何的目的性，也不是针对任何具体的观众而发出的。他并不指望从观看他作品的人的身上唤起与他相同的情感。他知道，如果这样做，他就必须要了解和迎合其他人，他就必须要做出让步，以使自己的画面语言能够适应他所设想的观众。常天鹄没有这么做，他需要的是自己精神上的情感释放，并且他的情感的释放方式是表现的，他没有让自己的艺术成为暴露情感和发泄精力的手段，他不是那种在生活经验中有了某种愉悦或是受到了某种压抑就通过艺术暴露和发泄出来，以希望能够感染别人的人。他只希望自己的作品展现的是他本人的精神图像，承载他内心的喜悦或是苦闷，所以，只有完全走进他的精神世界，我们才能理解其作品中所要表露的艺术家自己的情感。

　　首先，他的这组作品不是我们今天在当代艺术中通常所见的那种个人生活体验的片断节选，他当然知道那种——无论是写实的还是超现实的——生活场景再现式的画面更能唤起观画者的某种熟悉感，但是他认为这样的题材并不适合他，他需要的是走向精神深处的景观再现，这里面有许多不为人知或是并没有人们所意识到的内容。他在作品中选择了被我们大多数人所忽视的景观，虽然它没有进入大多人的视野，但这种孤寂的风景并没有逃出常天鹄的目光。他所关注的正是这种能够打动他自己、能够承载他自己的情感流露和艺术思考的图景。在这里，城市里孤寂的电线和电线杆打动了他，虽然这样的景观过于沉寂、完全处在个人生活体验的边缘，以至于还从来没有人真正的用艺术的眼光去打量过它，更不用说是费尽心思的去表现它了，但是常天鹄发现了它们身上所凝聚的精神寓意，这与他35年的人生情感历程有着某种相通的地方，仅是这一点对于他的艺术创作来说就足够了。《缠绕生命》中的客观世界映像被他的主观精神赋予了情感特征，它们的存在意义被重新的解读了。

　　其次，他在《缠绕生命》的作品构图和绘画语言的选择上，带有明显的内省色彩，但这种内省不是信马由缰的恣意妄为，而是一种以对客观对象的深度思考为基础所做出的选择。他的这种性格注定他会将自己的精神视阈有意识的压缩在相对狭小的空间中。连续35件小幅作品的创作，成为他的这一性格特征的写照。他不希望让自己的作品揭示其浮泛的浅层心理活动，所以他的这组作品没有发散式的情感流露;他追求的是一种精神视野内的深度挖掘，他希望能够尽可能深入的探求自己内心的情感世界，他需要这种作茧自缚或是闭关修炼式的忍受过程。拥有这种隐忍性格的人常常会在内心中产生出类似苦闷和孤独的情绪，尽管常天鹄的这种内省历程遍布艰辛，但是我们却在画面上看不到他的彷徨、不安和动摇，他在深入内心世界的过程中，其实得到了一种艺术表现上的满足，所以他的这种追求是坚定的。之所以会这样，还有另一方面的原因：在常天鹄的艺术追求与个人性格之间，明显的存在着巨大的反差，也就是说，与他的性格中隐忍与内敛的一面相反的是，常天鹄的艺术理想却是张扬的和奔放的。这种两个相反方向上的动势成就了一种内在的平衡，从而为他的艺术表现提供了一个稳定的平台，因此，他在《缠绕生命》系列的精神游历中，同样也得到了《温暖》、《甜蜜》、《激昂》和《辉煌》的心灵体验。

　　三、

　　常天鹄的性格特点和艺术态度使他刻意与浮华躁动、与昙花一现式的各种当代艺术潮流保持了相当的距离。进入新世纪以来，中国当代艺术中的关注点开始转向流行文化，新千年之后的一批年轻艺术家把创作的资源嫁接在了大众传媒、影像图片等流行文化的符号系统中，他们以平面式、广普式的艺术生产手段创作了一种类似快餐口味的流行艺术，他们以这种及时行乐的艺术价值取向有意的避开了有可能令人产生痛楚的精神历险。由于工作的关系，常天鹄的身体时刻处在中国当代艺术的潮头浪尖，他可以在第一时间感受到当代艺术的风向转变，但是他的艺术追求却很少因此而随波逐流。他通过自己的艺术创作坚守着通向内心精神世界的道路。此外，常天鹄还是中国当代艺术市场领域的一名“观察员”，可以说是国内在这方面为数不多的顶级专家。常天鹄在日常的工作中可以接触到为数众多的功成名就的当代艺术家和大受追捧的艺术作品，他和这些艺术家都有着不错的交际关系，并且也可以非常亲密的接触到市场上价值连城的艺术“热销货”。他很清楚什么样的主题、什么样的风格能够使作品实现最大程度的“价值”转换。但是他没有这么做，对于常天鹄来说，精神价值的实现才是他的最终艺术诉求，丧失自我精神的主动迎合姿态会令他感到不安，难以让他实现艺术表现上的满足。

　　当然，常天鹄的艺术出发点却并没有背离当代艺术的话语环境，他的作品虽然有着强烈的精神隐喻，但是其观察和表述的视角是当下的。作为一位艺术家，常天鹄没有故作姿态的与时代精神背道而驰，他的作品尽管是从自身的感官经验出发、是一种主观的精神内省，但它反映的却是对当下社会人类生存状况的深度思考，某种意义上讲，《缠绕生命》系列还是一种当下社会现实的寓言。常天鹄认为，对他的这组作品其实可以进行多样性的解读，虽然这是从他的精神世界中呈现出来的景观，但它并不是自己头脑中的幻象，这毕竟是来自于现实世界的客体的投影。常天鹄没有用自己的艺术表现去刻意遮蔽对象自身所带有的社会现实性，画面中或是割裂、或是纠缠的电线的意象可以看作是对当下社会中人与人之间的时而疏离、时而纠缠不清的往来关系的折射。常天鹄作品的时代当下性不是通过片段的经验展示实现的，这样做固然有着直接明晰的辨识特征，但是容易因为过于强调现时的存在性而影响到作品精神价值的长久性，这和常天鹄长期深入探究一切现时社会存在的精神价值的艺术追求是相悖的。他的作品的当下性是通过直接进入当代社会存在的内在精神中而实现的，他并过分不关注事物的外化形式。对常天鹄来说，景观呈现其实也只是一种精神的载体，只不过它更好的契合了常天鹄在当下一个阶段对社会和人生的思考而已。反过来说，常天鹄也借由特殊寓意完成了对当下时代精神的阶段性艺术探索。

　　除了作为自身和时代性精神风景的呈现之外，我们似乎还可以在常天鹄的《缠绕生命》系列中发现他尝试建立自己的艺术视觉语言符号的痕迹。常天鹄好像试图将这组作品画面中的整体意象转化成了一种艺术符号，然后将他的内在精神体验借由这种符号得以形式化，并最终希望通过这种形式符号将他的艺术观念呈现出来。为了确立其画面中的这种形式符号，常天鹄很大程度上牺牲了画面中表现对象的明确的形体特征，尽管某种程度上它们仍然保持着具象的面貌，但他好像已经不自觉的做出了表现性的抽象冲动，正如苏珊•朗格曾经指出的那样，如果艺术要达到的目的是对于情感生活本质的洞察和理解，那一切这样的理解就需要有抽象。同时，这种理解又必须借助于艺术中的符号去进行，离开了符号，就无法达到对情感生活的理解;反过来，如果不进行抽象，也就无法得到表现精神生活的符号。(苏珊•朗格，《艺术问题》)。中国当代艺术发展到今天，已经出现了许多带有视觉符号特征的艺术作品，不过常天鹄的《缠绕生命》系列与之有着很大的不同：首先，他强调的是带有精神特质的形式符号;其次，他的作品仍然保留着绘画语言的纯粹性。

　　我们期待，常天鹄的艺术绘画语言必将成为中国艺术界一道新的风景线。

　　南京艺术学院美术史教授

　　中央美术学院美术学博士 丁亚雷

作者：丁亚雷