余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹林、水波云烟，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

　　——《校正经进东坡文集事略》

　　中国陶瓷的美学精神，一直存在于民俗象征的图案策略之中。自宋瓷的高峰回转以来，直至清三代，中国陶瓷的器物形制与饰画传统，并无翻天覆地的革命性变化。这里面其实有三层含义：其一、陶瓷的审美对于中国文化来说，一直存于文以载道的现实需要之中；其二、陶瓷器物语言的发生，直接对应于生活空间的现实需要之中；其三、陶瓷的材料属性，不能脱离泥性的塑造范围。

　　那么至当代，在全球美学精神泛化，美学学术方法主体，被西方美学所强力干预，文化主体的自我阐释，被统摄在这一方法论的干扰之下，无法全面脱离的现实境遇，让中国陶瓷的美学精神，则显得混乱而不得章法。

　　有秉持复古的理念，坚持认为仿古与复兴古代的技术，是陶瓷文化得以传承的不二选择；有秉持西方美学思想，引进现代主义思潮，将陶瓷美学，置于陶瓷传统之外，另寻一种截断观众交流的精英姿态；更有以文人精神凌驾陶瓷器物精神之上的，主导了中国陶瓷自民国以来至今的思潮。

　　我以为，中国陶瓷的美学精神的复兴，并不在以上三者之中。中国当代陶瓷的艺术精神，依旧不能脱离器用之精神本体而独立存在。公认的宋瓷之高峰，也正是在于器用精神与文化精神的有机统一。文以载道的理想，并不是简单地将陶瓷的器用形体，当做一种如竹木纸张一样的媒介化来承载，而是器用之常形本身，既具有道之常理。并不另外再搞一个说教的图式出来。

　　周敦颐（1017-1073）在其《通书》中说：“文辞，艺也；道德，实也；笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。”我认为是宋代艺术精神比较精炼的概括。而用周敦颐的话来对应当下的中国陶瓷现状，有一些新的个案，值得关注。

　　新锐陶瓷艺术家崔迪的器物，有两种外在反应，其一是业内人士对其器物不符合西方意义上的“现代主义”，或者不具有斩断交流的精英姿态而诟病之。其二是在更大范围的收藏群体中，却因其器物与生活空间的完美关系，而趋之若鹜。这一截然相反的态度，或许正是当代中国陶瓷精神，在新的混沌期的综合症状，不足为挂齿。

　　但“美则爱，爱则传”的基本事实，还是应该重视的。

　　我曾在《历史游戏与官窑主义》一文中，详细阐述了艺术家崔迪的器用与宋人的精神暗合：“崔迪的花鸟系列，在陶瓷艺术的官窑文化语境系统中，僭越了元明清三代瓷本绘画语言系统，直接对接宋人的文化趣味。”而在周敦颐的艺术理解中，也是可以看到佐证的。

　　因而，若我们站在文化重述的角度，来考察当代中国器物美学的范式可能，务必要抛开当下固有的学术模式，以一种更为朴实的方法，来对对象进行观察，美国学者Peter K.Bol对苏轼思想的总结是一个很好的学术起点：现象的世界是重要的，但其中没有了解事物之价值的确切方法。自我是重要的，但是没有什么确切的办法保证它的价值。

　　我们通过崔迪的器物可以明确地看到这一点：崔迪的器物并不特立独行地追求属于自己的个性化语言，她尊崇一种更为范式化的视觉感受，但显然，这不是说毫无创造性可言，崔迪的花鸟类粉彩器，从绘画的细节上来感受，依旧具有艺术家独立的形态感受，她在花鸟的语言之中，注入了大量的个人情感的细节，而又并不过分地凸显，这一点上，是有中国陶瓷，特别是景德镇治瓷传统的。也就是说，陶瓷作为器物美学的重要科目，其至少在器用层面，不可以过于彰显自我，因为“没有确切的办法保证它的价值”。

　　而崔迪也并不遵循景德镇的普遍创作现象——以瓷体为载体，诉说的内容则是与瓷之器用毫无关联，而且大量流俗于民俗象征主义，画鳜鱼荷花则象征“和为贵”，画婴戏图或者石榴则象征多子多福，然后画马画虎画佛者，各自有各自的一套象征语系。

　　崔迪的花鸟类粉彩器，首先并不落在民俗象征的简单文化逻辑中，而显得卓尔不群，她又并不故弄玄虚地搞些抽象超现实之类的西方艺术语言来恐吓观众，又显得平和低调。更为重要的是，崔迪作为一个陶瓷艺术家而不是画家在工作。崔迪的器物必定在器型、釉色、瓷质上下功夫，极尽追求其可能的完美。然后其在器物上的绘画语言，又非常贴切的符合整个器物形制的整体美感，而不是器与画完全脱离的民俗象征主义的方式。

　　从某种意义上说，崔迪的器物已然自成一套系统，而此系统所对接的文化层面，既不是那些考察社会政治的形而上层面的所谓纯艺术范畴，也不是民俗文化的所谓吉祥文化的范畴。崔迪的艺术范畴，准确地说，应该是器物美学与生活空间的对接范畴。而这一范畴的确立，是符合当下中国器物文化现实的：中国器物文化的传统形制已然失效于人们真实的、确切可感的生活空间，而新的器物形制尚未形成定论。

　　也就是说，崔迪的器物所思考的层面，是描述生活空间的可能样式。而这一思考，是对接当下中国人的精神空间的重构的——通过对生活空间的样式探讨，来抵达精神空间的确切可能。这一尝试，必定要通过民众的检验，即让民众广泛地使用而不是成为少数人仓库中的藏品。

　　这也是一个必要的现实因素：中国当下收藏界的普遍流俗，是将艺术收藏品当做投资升值的工具，而不是生活人文的必须。所谓的藏家们，购买大量的艺术品和陶瓷器物，并不是在自己的生活空间中进行展示，以期符合生活的品位需要，而是大量储存在自己的收藏仓库之中。这造成了极大的人文浪费。

　　崔迪的器物创作，则有可能突破这一现实，而将其器物进入真实的生活。从学术观察的角度看，崔迪的器物对生活空间的在场能力，让崔迪成为一个器物美学的范式艺术家，或者在更高的文化层面，其对民众生活空间的参与，将有可能对当代中国人的精神空间，构成表述关系，一种潜移默化的呈现。

　　而这种呈现，是器物美学之于中国“文以载道”传统的时代范式。

作者：子贺