黄骏近期的作品显示出他对于“关系”处理的自动流露，通过笔者的粗略的统计，这种流露持续超过了10年，在持续的进程中，呈现出关于“关系”的处理的层次和对象的差异化和递进性，从带有竞争性、自觉性情绪过渡到自由的甚至下意识自动化的“关系”处理，这样的处理让我们得以认知物质与关系的相，色彩、墨、线条等形式语言在关系结构中的形而上的言说与证实。

　　通过形式与材质之间互文的关系，黄骏在中国水墨的范畴内提供了一个具有较为典型的个案特征的注脚，这个注脚的对象为：纸张在中国艺术与人文语境中的价值以及存在的方式与传达的可能性。

　　这一可能性的生成在笔者看来归因于对黄骏作品的完形关照与细节阅读。

　　整体性是作品得以掌控的基础，整体是由墨色的综合布局而形成的，在文人画史中，近现代的黄宾虹、李可染、潘天寿等人可以作为断代性的代表，当然，这仅仅是较为随意的例举，在笔者看来，整体性的要求甚至已经成为中国艺术(远非单一的绘画系统)的一个基因性价值观了，因此，对于从艺在中国绘画重镇杭州的黄骏而言，这种对整体性的关照尚属于集体无意识范畴，对于个体而言，苍白而整齐划一的整体性是没有价值的，对整体性中各个组“关系”的寻找、描述与证明才能显示出艺术家的个人魅力。

　　关于既有的色彩关系、线条关系、形象关系的梳理行为虽然在艺术进化论的视野中已经成为现代主义的残羹，但在关于传统的传承和当代语境的拓展中却具有基础价值和工具价值，因此，黄骏寻找新的关系并利用工具这一行为不失为当代艺术的价值取向，以新的关系来发现未知的或被隐蔽的对象，在文化考古学范畴中为中国艺术证明。

　　带有强劲节奏感的墨色、线条、笔触带有明显的物质性，而非被剥离了载体的抽象视觉对象，上述物质性的生成显然缘于纸张，纸张的物质构成直接决定了形式语汇的真实性，其真实性超越视觉，沉淀为触觉，因此，形成在特定物质、触觉载体下的视觉对象。墨、色等视觉形态仅仅在纸张的物质形态下，由特定艺术家的心智与身体的运动掌控与组织，形成物质形态在审美层面上的互文关系：纸张和墨的存在相互得以证明，纸张的柔性、薄弱以及制作过程中留下特有的经纬、纤维均通过墨色的浓淡、运笔的快慢、笔迹的粗放与细腻等显现，形成纸本相，此间的纸本，不再是信息或审美的载体，而是信息或审美本身，中国发明了造纸术，绘画则证明了纸本的非物质文化性格，在具有开放性的承载的同时显现自身，墨色的覆盖与变化、线条的重叠与交织，无论如何，也遮掩不了纸张的存在，在皱褶、断裂以及在对墨色的吸纳、对毛笔运动的阻隔中显现，大尺度的纸张，可折叠、可蜷曲，终因装裱而恢复平整的尊严与本相，而墨色自身却也因此真实而多样化。

　　黄骏近作中那些视觉对象(男性与女性)的连体和共生状态也形成一个比喻，这个基于人性可以普遍感悟的比喻将他关于“关系”的绘画指向性更为明确，同时，也为读者提供了一个关于创作动机的时尚化分享通道。

　　王鸿

　　2008-10-24

作者：王鸿