20世纪的平面绘画，审美和文化参与性的趋向判然为二。在我国的学院绘画中，审美的绘画依然占居着主导地位。在有限的平面空间中，既沿着学院化的方式继续前进；在技法水平、传统的中国画素养以及面对二十世纪的国际视觉新的发展趋势的整体背景，怎样找到适合自己的学术空间和审美取向，便成了陈新华绘画探索的中心。一方面，陈新华完全不满足对过去既定绘画程序的当下把玩和技法及功力的炫耀，向自身的智慧能力提出更艰难的挑战；另一方面，他把自己放在最彻底的技术派的基础上来检验自己的用笔用墨用色在进行物象造型之时所可能达到的手绘极限。这两个方面都落实在他的中国画的视觉空间审美性、观赏性以及直接可解性的营造上。据此，我们可以从三个方面分析陈新华的学术追求：审美、技法与视觉空间。
　　假如我们不从画种类别与特定审美的心理定势上来划分陈新华的画作，我们一定会为画家的描绘技能和对绘画自身的沉迷惊叹。不论是山水树木、花草、密林蔬果，他都能传达出那种诗意般的清新和苍润、那种浓浓的生命气息中的通透和清爽。他的描绘把高度写实性和审美装饰巧妙地融为一体，把流动的情感化作为山岩迭嶂的交错和诉说。可一旦归到中国画的种属问题，他的作品的审美属性便会受到质疑：中国画的特性及韵味哪儿去了?的确，他的作品把中国画的笔墨自身的表情要素弱化到了最低限度，虽然他使用的材料依然是毛笔、宣纸、国画颜料，偶尔夹一点炳稀。而陈所探讨的问题恰好是：当中国画的笔墨要素还原为造型要素时，我们获得什么样的视觉审美空间?
　　这里涉及到对中国画的文化态度和视点转移，即中国画是视觉艺术还是视觉化的文学诗境?前者正是陈新华所探求并试图落实在他的语言给定上，而后者也正是陈新华力求避免的。这便牵涉到对中国画的技法理解问题。
　　中国文人画笔墨传统的形式并达到程序化的地步，实质上正是把笔墨的表情要素和特定的文学情感，与介乎虚实之间的造型方式激活的想象，综合成中国文人画的审美主流。看起来是画山画水，实际上是由山由水而呈示笔和墨的肌质感；看起来是写树写竹写兰，实际上是由兰由竹由树的书法线条的有机与无机性来隐喻艺术家的人格特征。在此，视觉的东西都还归为视觉之外的审美可能性的激活。
　　陈新华认识到这一点，也迷恋这笔丰厚的中国古典文化的财富但在他看来，仅仅是迷恋而不能创造、不能推进中国画的新的审美形态的发展是不够的。这正是既迷恋中国画的传统，同时又在他的画面回避中国画的上述特征的原因。细读陈新华的作品，诸如《千年结》、《盘石》、《巨木》、《山花》、《密林》等，既体现了他从多种视觉文化汲取养分，又表明对当代中国画新的审美形式的求索。他或者图式化、或者形式化、或者笔墨化……不论何种方式，它们均以浑厚的浓郁的审美情感向人们呈现着。但他丝毫不放弃他的艺术准则，即笔的造型功能和墨的文化趣味都是统一在他的视觉空间中。他的水墨技法的确是传统的，但他却把水墨的审美肌质完全化作为造型的要素了。
　　在我看来，继承什么和不继承什么并不是关键。关键是我们所继承的是否能推进审美形态的新发展，是否能与当代的精神生活相匹配。或者换句话说，不论是以什么方式，重要的是在其所工作的结果，只要这种结果给予我们的是另一类型的审美体验和视觉感知的意义实现，这种工作就是有意义的，必须加以提倡的。
　　因此，我肯定陈新华的工作的意义与价值。直视他的作品，他提供给我们的视觉空间是新鲜的、活跃的。他把笔墨还归为造型要素的一个短句、一个分句、一个组合句，因此画面中还延续着中国画的水性和墨性的充分展示。但是另一方面，他的画面也把想象性的激活消解到最低限度。尽力让他的图像直接和人们的视觉交谈。
　　综上所说，把陈新华的中国画的视觉特征表述为直接性的审美愉悦，而非如过去的那种想象性激活的内省加体验应该是恰当的。
　　相信陈新华会在他踏出足迹的小径上走出一条康庄大道。

作者：马钦忠