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2016-04-14 15:35
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导读：如此魏立刚，20年行程，尽然打出他的一片天地，走出他独有的路径可谓艺坛奇迹。
我用这个题目评说立刚，有两层意思：其一是说立刚艺术特征，其二是说立刚踏上国际舞台之旅的横向比较所树立的个人艺术风貌。前一层，着眼于中国视觉艺术当代发展的纵深度；后一层，立足于当代国际抽象艺术面貌魏氏特征的概述。他与中国诸多艺术探索者或奠基转呈或以某人风格为底色而加减，或用中国语言讲述国际潮流等等为“基础”不同。他有他的独特路径。他迷恋于中国书写传统而更偏执于叛逆、颠覆、提炼其中一点放大而不及其余，力倡剑走偏锋。他闯进国际视觉艺术舞台，横冲直撞，不顾有无雷阵，狂轰乱掷，无招无术。
如此魏立刚，20年行程，尽然打出他的一片天地，走出他独有的路径可谓艺坛奇迹。
试加解说。
按中国艺术教育的通常说法，立刚的艺术功力训练可视为“零”。他不练素描色彩、人物造型；也不临摹古人今人国画经典。他的艺术资源背景和行进路径主要是中国书法。可他的中国书法的训练走的是“旁门左道”：“不守规矩方圆，不听教科书和成功宝典箴言。他更像是一个“破坏者”，走不通的地方就拿把大刀大斧、劈山斩棘凿出一条捷径。他的欲求是要释放这种书写方式的“爆发力”。缘此，意、趣、甜、俗、巧、拙等词汇评说他的作品均无效。
法国哲学家德里达下述一段关于文字与书写的论述用来借说立刚，真是恰切非常。
“文字是隔离物，意义在被囚入格言孤独的牢房之时就获得了解放。因为所有的写作都是格言式的。任何‘逻辑’，任何结蒂藤曼的繁殖都不能征服、凌驾并还原写作那本质上的中断性和非现世时间性，也不能征服、凌驾并还原其那沉默的暗示天性。他者与意义合作是原发性的”。（《书写与差异》，三联，2001年，第116页）
魏立刚要用书写的文化资源，即文字与书写，去构建这个隔离物和分界线，把书法为文字规约的书写方式释放出来而放大成为当代艺术图式，中断这种书写方式的传统传承性，还原为艺术与个体生命的那种激情、梦想的呈现物。他们依天依地，依山依云，但却孤立自足，悬浮游动，让生命幻化成为梦想。梦想的最大力量不是既往历史的功绩账薄上的重新检索，而是中断、悬置，为创新拓路。拓路是一次只有仰念而没有方向的旅行，是九十九次为零，唯有一次可能会赢的赌徒的生命冒险。立刚的拓路赌注是释放出了汉字书写的属于艺术家个人同时又有文化原生性的爆发力。因此十分契合德里达说的“他者与意义合作”的“原发性”关系。
缘此，我们读到立刚的作品所释放出的文化爆发力：传承的深度和创新的亮度的精妙合一。
中国艺术精神之妙在于线。而线之成为审美之线在于对笔性、墨性、水性、纸性的“四性”合一的神契意会。软笔硬笔长锋短毫等等各有性灵，由墨之浓淡和书写之干湿皴擦留下痕迹，在由水之多少而激发宣纸的灵敏反映；既要把四者巧妙地当成工具，又要深悟四者各有性格秉赋，偏执取向。运用纯熟则线条滞板；使用生涩则线无蕴意。精妙者在于精熟于胸而运行于可控与不可控，在意而疏于意之间。立刚明悟此理，借汉字书写的示意和启示，让字由一种喻意而成为生命路标、成为一种文化召唤……
把魏立刚的书写作品所使用的汉字方式与徐冰和谷文达相比，魏立刚是原发性的，是情感性的，是体验性的。他执着于用线的运行奔走、呼啸腾空去重构汉字承介的中国文化的生命精神所生成的东方视觉魅力。徐冰的汉字是作为元素、作为道具的置换去展现文化阻隔和互成障碍的文化借喻困惑。谷文达是用中国水墨以及汉字的“中国身份”建构一种跻身国际的中国话语。所以，立刚的汉字遁隐于线的狂奔疾驰，而成为深蕴中国诗词歌赋审美的当代视觉之诗。不用解读、不需意念，看其形而冥悟汉字承介的汉文化的雄强大道，泱泱于此。
从当代国际艺术视野，特别是书写性抽象艺术的方面看魏立刚的作品，我的称谓是魏氏路径。
就我的了解，立刚的创作历程，大致可分为三个时期，其中又时时交叉重迭。起初基本是以泛书法书写加上转印拓痕为手段，可称为摸索期；此期于今还可见其踪迹者为其墨块，由字的结构演化为书写性的涂鸦，在看似杂乱无章中建构出中国书法之线的另一种生命意态，充满强烈的形式韵律。第二个阶段，我认为可算为他的彩墨方块和彩线并置的时期，面目多样，形式繁多，仿佛众多个魏立刚一齐挤在那个叫魏立刚的工作室内。此类作品观赏性和视觉愉悦性极强。但问题也较为突出，图案化和风格化趋势明显，稍一不慎便会沦为小情小趣的水墨小品。第三个阶段出现的是线的作品。这是我最为欣赏的。它们简单明确，但声音雄浑壮美。它们无书法之形而有书法之质。它们特别中国，同时又游走奔驰于欧美艺坛。特别重要的是：这一部分作品具有扎根于中国汉字魂魄的当代国际艺术追问。
因此，在我看来，立刚应该于此打通汉字书写的筋络，奏出汉字书写的雄强豪迈、气吞山河的中国之书象。这种魏氏路径已经张扬霸气地展现在我们面前，此魏氏路径之谓也。
其实西方人对此路径早已垂涎。从20世纪30年的美国著名艺术家马克·托比到后来的马斯韦尔。在欧洲，米罗、塔匹埃斯等等都从中国书法之线的造型寻找灵感，借取中国文化资源，以为西方抽象艺术拓路。而在我们看来，他们所撷取的仅仅只是皮毛，原因是书法之线的纸、笔、水、墨四性对他们永远是无法明白的“假问题”。马克·托比用无比繁复的线编织得画面很有视觉的重量。马斯韦尔的墨线有强烈的扩展空间的视动效果。米罗的线稚拙、纯真、轻歌曼舞，仿佛是来自天国的童谣。塔匹埃斯的线有厚度，深入材料而形成具有强烈穿透力的肌理。如此等等，他们都非常成功，但他们共同的取向是无法理解把线的时间性转化为空间性的诗性品质和魅力。
这一点正是我说的魏立刚所拓展的汉字魂魄的当代审美爆发力，亦即立刚艺术追问的价值所在。
视觉艺术当然是空间性的。但在汉字书写的本质中，时间性是它的魂魄。以线的轨迹保留书写者的期许和梦想，从而以空间展延的方式伫留时间，伫留那种无指称、无陈述、无语义的自由之线；教西方人明白，中国人的形而上学即此也。
“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”
此为立刚之线谓呼？！
2015.1.15初草
1.20改定于上海
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来源：墙报-人物 作者：墙报
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