披图为鉴，千载寂寥。

　　一个画家的寂寞幻变成野心，得到的不过是一份苍莽和孤独。当他孤独至绝的时候，个人生命与集群历史会在某个深夜迸发出属于，某个古老方域的艺术之魂。

　　那个魂，在深夜之际汇聚成形。

　　大秦之魂！彪炳千秋，一个弥于江河山川、天地时空的深沉诅咒，被后人一代一代传序。这一代被一个挥写泼墨的人记录，他将延续着前贤的脚步继续前行。

　　千古一帝——秦始皇，车同轨，文同字，度量衡，是大秦五百年来以秦孝公赢渠梁等十九位秦公是中国历史上极其罕见的天才领袖。

　　在大战连绵的战国时代，他接手几乎要被魏趙齐列强瓜分的穷弱秦国，稳定乱局，发奋雪耻，精益求贤，在卫鞅入秦变革下，奇迹般地腾挪出近二十年的非战岁月，极其成功地在秦国建立起了坚不可摧的战时法治社会，为秦国崛起，奠定了坚实的基石，为中华文明史立下了一座不朽的丰碑。

　　然而，他的《大秦魂》并不是对某段历史的颂扬，也不是对当今现实的砥砺，更不是对某段过往的重现，而是在探赜，在发掘，力图诠释一方古域，一个民族的千年相续的生命法则。悲伤、高亢、博大与雄浑在一个艺术家的笔下纵横，直到墨江砚海皆倾尽，一幅长21800cm，宽200cm的巨幅长卷挥运而成。

　　是的，这个人就是冯三鬼，一位诗酒才情的大写意画家。

　　关于冯三鬼，他的苦修、他的执着、他的才情已经不需要再所说些什么，对于一位实力派画家而言，无需解释来历、出处和影响，反而是更愿意从他的作品上发现些什么。得到启迪，引发思考，特别是对于一个浸淫于书画的研究者来说。

　　现今看来，冯三鬼在《大秦魂》的创作上至少有了三个很大的突破，一是文人大写意笔墨的秀润与流动；二是大写意人物的变形与整合；三是构图元素的造境与暗示。

　　这些突破使得他的画面少了几分燥气，多了几分凝练，进而又把最简单的黑白两色又发挥到了一种境界，即便是两百余米的水墨长卷上依然能够充分体现文人写意的秀润爽利，历史故实的浑厚苍茫。

　　首先，文人笔墨的秀润与流动。

　　一般来说，关于历史题材的创作很大程度上体现着时间的流动性和历史陈述的清晰性。但是笔墨上挥运和题材、主题表达的合而为一体并不是一件容易的事。亦非匠心独运，或者苦心经营，则很难达到统一。就算是具备了充分的技法支持，长期的专业训练，也很难做到意境的秀润与流动的完美结合。

　　所以，文人笔墨的秀润与流动并不是简单的笔和墨的调和，也不是物象的组合与排布，而是随着艺术家心迹的流动，达到心手双畅，合而为一的一种高难度要求。

　　动则活，活则生，冯三鬼务必使笔墨的灵动与画面造型严丝合缝地结合起来。这个特点在《大秦魂》很多个场景里面都有体现，比如第七章《济河焚舟》（如图1），绘制了秦穆公渡河率军出战的场景。这种宏大的场面，冯三鬼仍然选取了独具个性的笔墨语言来表现烈烈战火。飞沙走石的笔墨暗示，血染征尘的符号设置，都做得恰到好处。特别是图中秦穆公的坐骑是用短而粗壮的点皴来绘制而成，每一个皴点并不是一层不变，而是长短不齐；长短的不齐的皴点并不是简单地为了寻求变化，而是根据战马的造型而进行结构表现。比如在战马的脖颈之处则用同一方向的墨点皴过去，然后在腹部的皴则又长又淡，同时墨点的浓淡也是精心安排，在脖颈处则是浓，在战马的腹部则是淡，充分地体现了战场上风沙漫卷的萧瑟与浑浊的场面。还有马腿上的笔墨运用，一方面要表现中锋用笔的传统习惯，一方面要顾及战马奔跑的飞动感，笔墨上的流动在风的吹刮下朝着后方做破锋处理，接着皴擦回扫一起呵成。

　　一味地皴擦回扫，流动飞笔无疑会使画面燥狂。

　　但是《大秦魂》并没有如此，从第七章的《济河焚舟》也没有过分燥气，虽然马腿用了破锋、皴擦，但是在马蹄的部分仍然用淡墨中锋来勾画轮廓，清晰可辨，致使物象秀润而浑厚，马蹄也掷地有声。除此之外马脖子上皴点也没有显出燥气，而是在浓与淡的自然排叠与组合当中呈现出一种马匹筋肉的柔韧感来。整幅画面流动而不失稳重，浑厚而不失秀润，特别是第二十四章《扫灭六国，一统天下》（如图2）更是体现了文人笔墨的秀润与流动，营造出整个画面的紧张感和压迫感。

　　可以肯定，这种笔墨上的变化无疑是冯三鬼《大秦魂》的得意之处。

　　其次，大写意人物画的变形与整合。

　　人物画的变形与整合历来有之，比如吴伟、陈老莲的人物画都足以说明他们是变形人物的高手，而且呈现出不同的风格特点。苏东坡也在他的《传神记》里提到变形的意趣，“目与觀颊似，余无不似者，眉与鼻口可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之”意思是说，可以增减身体的部分，以达到传神取似的目的。

　　然，关于大写意历史长卷的创作，在变形的意趣下又不得不顾及到历史、宗教、人种以及民族审美心理的需要。

　　所以，这种变形与整合是随着历史实践和史实画面的流动而变化的。

　　《大秦魂》的历史人物造型顾及到了这一点，而且这种变形与整合并不是一味地盲目创新，是在尊重史实，尊重地域的基础上的变形，甚至能够在先秦及后世的雕塑、绘画和工艺美术上看到端倪，这也是冯三鬼尊重历史，崇尚传统的结果。然而，这些理念表现在水墨大写意长卷上则会发生不同的效果。

　　也就是说，这些简单的变形与整合会与冯三鬼的表现手法发生碰撞——写意笔墨的不可修饰性加上历史事实的人物造型，形成了冯三鬼独有的人物特色，即凝重厚实，趣味淳朴。

图3 襄公救周

　　特别是整幅画卷的前后比照上，可以很明显地看到冯三鬼的用意。例如在第二章《襄公救周》（如图3）的画面上前面的六个人整体造型表现出厚实稳重，魁梧坚毅的特点，但是秦襄公、周平王和周围的将军对比上仍然多了流动之势，而且整体上的人物群体造型具有统一的人物特征，长眉浅目，身体颀长，面容稳重而镇静，但是在后面新时期的人物绘制上，人物造型发生了变化，特别是第四十一章《黄土高坡》（如图4）的两个人物，则和前面章节的人物造型发生强烈的对比，除了服饰和社会背景的变化以外，艺术家把一位牧羊人的背影塑造得宽博雄厚，敦实稳重，似乎借用了黄土画派某些元素，少了衣袂飘举，少了杀伐狼烟，多了大块面的形式构成，多了写意写心传神照应，此时牧羊人回首之际身旁站了一位孕育生命的妇人，正和第一章的《大费得姓》回互，增加了历史和人文的韵味感和寓意性。

图4 黄土高坡

　　最后，构图元素的造境与暗示。

　　关于冯三鬼构图元素的造境与暗示源于《大秦魂》的阅读性，即除了简单的画面美感和视觉刺激以外，还蕴藏了丰富的历史事实和心理解读。这要求冯三鬼必须通达现代美学当中的形式寓意和中国传统美学的笔墨意趣，进而达到写心写境的目的。

　　宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写照非画科比，盖写形不难，写心唯难，写之人尤其难也”然而古之英雄历史人物又非一般众人所难解，苏东坡亦说，“古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，猝然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也”这些挟持大，志向远的历史人物要求后世画家写其心，写其境，进而又增加了一份难度。

​图5 长平之战

　　面对如此严峻的难题，冯三鬼并没有一味地“传神写照，正在阿堵中”，而是充分利用构图元素进行造境，同时借以心理暗示的辅助才得以完成。例如，第十八章《长平之战》（如图5）当中为了叙述这场大战役，并不是真的画了千军万马激战得血肉横飞，而是借用了漫卷的乌云以及画面下部擦染的墨块，乌云和墨块的形状并不是随意点染，而是根据画面的构成进行有意义地安排和回互，这样既具备了一般美术训练形式美感，也同时为战争场面的造境，最终对受众进行心理暗示。如此，则少了真实战争的恐怖惨烈，多了笔墨大写意的书卷之气。还有第二十三章《韩非之死》在选取构图元素的时候也是别具匠心，在塑造韩非这个历史人物的时候，冯三鬼有意刻画了香炉、囚车、竹简书卷、辩难，特别是淡墨扫出的青烟，寓意了一场看不见的政治斗争正在悄然进行，深刻描绘了秦朝历史场景的氛围和先贤古烈的悲歌壮举。

　　其实，在整个《大秦魂》的历史绘卷当中，这种构图元素的造境和暗示无处不在，甚至是整个画卷的灰调子都是在叙述某种记忆。然而，到了新时期的描绘上则添加了少许的颜色，图像也较为活泼，或许是在暗示当下大秦古地人民积极向上的生命精神。可见，冯三鬼在这篇历史长卷当中苦心孤诣，以及一个画家的追求完美的艺术责任。秦始皇在位十五年，他所创立的封建帝制在中国历史上却延续了二千一百多年，大秦帝国所编织的社会文明框架及其凝聚的文化传统，今天仍然规范着我们的生活，构成了中华民族的巨大精神支柱。

　　总之，《大秦魂》以其浩大的工程量和宏大的气势震撼出世，将无愧于我们的祖先，也无愧于这个时代。

徐保亮

癸巳陬月于邕江覆雨楼

　　【参考文献】

　　[1]俞剑华编著.中国古代画论精读[M]. 北京：人民美术出版社，2011年1月.

　　[2]宗白华 美学与意境[M].北京：人民出版社，1987年4月

　　[3]徐复观 中国艺术精神[M]. 广西：广西师范大学出版社，2007年1月

作者：徐保亮