图1 徐悲鸿《立马》国画，130×77厘米，1937

　　作为中国现代美术奠基者的徐悲鸿以画马闻名于世，奔腾不羁的骏马已成为徐悲鸿的人格象征。回到这个素朴的最初原点，或许我们才能最切近地听到徐悲鸿的心声。本文拟从图像学的三个层面阐释徐悲鸿的马。

　　一、“令人动情”的“表情性品质”

　　徐悲鸿的马画得很多，基本为纸本水墨的写意之马。从前图像志“事实性题材”的形式特征和“令人动情”的“表情性品质”〔1〕描绘角度来看待其笔下的马，其中有不少阐释来自他的亲授弟子，如张安治说道：“他画的马都是无鞍、无缰的不羁之马，或奔驰于秋草遍山的大野，或伫立怅望于春风柳岸，或渴饮于长河，或留连于芳草……”〔2〕与徐悲鸿同在法国留学、回国又同在中央大学任教的西语系同事及朋友徐仲年曾对徐悲鸿笔下的马做过这样的分类：1.天马行空的天马，2.立马斜阳的立马，3.小步奔走的走马。徐仲年认为这三类马有一共同点，即徐悲鸿画的都是瘦马。徐仲年对徐悲鸿的马也做了较好的前图像志的表情性含义的描述：“天马四脚腾空，昂首扬尾，异常英俊;这是得意时代的徐悲鸿。我最爱他的立马：一泓清水，数条翠柳，一匹马或两匹马立在那儿，或仰项长啸，或俯首饮水，神采飘逸，有出世之慨。他的立马最能免俗，也许最能代表悲鸿的灵魂。他的走马不失为佳品，但个性较少。”〔3〕在20世纪40年代美国大都会博物馆远东艺术部的主任埃伦·普利斯特(Alan Prist)那里，却是对徐悲鸿的走马大加赞叹：“那马带着随风飘动的鬃毛，给人以极大的喜悦”，那脱纸而出的马“对任何观众都有即刻的吸引力。这匹粗毛的小马扬着头，面对疾风，平静然而机敏，就像疾风本身一样充满了活力”。〔4〕可见，徐悲鸿画的无论是哪一种马，立马、跑马、天马、饮马、奔马、群马，也无论是岸边马、树下马、崖上马、草上马、河边马、回头马、饮颈交鸣的马……都全无缰绳、马鞍，一派天成之态。正如徐悲鸿自己所说：“我画马多年，画的都是野马……”〔5〕

　　徐悲鸿的马意气风发、激越动人，重以线条勾勒，讲求中国画笔墨，但他的马又是写生而来，汲取西画的焦点透视，故亦注重体积块面造型、光影明暗。大胆落笔，结构精准，但不是全部勾实轮廓，而只在马背、马肚、马腿、马脖处粗笔重点勾勒，笔不周而意周。同时结合书法之笔入画，在其他部分诸如马鬃、马尾处运用书法飞白，而倍增飘逸飞动之灵性。故徐悲鸿的马笔墨松灵，意到笔随，少用渴笔、焦墨而多用湿墨，甚至大笔泼墨写出块面，浓淡相适而气韵生动，极富笔墨韵味。不仅如此，在笔者的理解里，徐悲鸿的马因其凸显的精准结构和三维体量还有着极强的雕塑感，又因其行笔劲健，如铿锵声响。例如，1937年所画的《立马》(图1)，虽然没有背景，只马蹄处寥寥几笔疏淡线描构成了水面，使昂扬的立马飘逸之感如歌行海上，其间韵律节奏极富音乐性，妙趣横生。

　　二、东方与西方之间

　　从图像志的角度，徐悲鸿画马源于他对动物的异常喜爱。他尤其喜欢奔腾勇猛的动物，这和他的天性相关，即具有英雄情怀，以“江南贫侠”、“神州少年”自居。同时，徐悲鸿笔下的马大多可由款识题跋来复原画作背后的个人情怀或遭际。

　　1.文化溯源

　　徐悲鸿画动物，最初是少年伊始在家乡宜兴屺亭桥镇，“时强盗牌香烟中有动物画片……又得东洋博物标本，乃渐识猛兽真形，心摩手追，怡然自乐”〔6〕，后去上海、北京，再到巴黎留学，辗转东西，画艺大进。他最喜欢、画得最多的当然是马，速写积稿盈千。他精研马的解剖，熟悉马的骨架、肌肉、组织，观察详审其动态及神情。可贵的是，徐悲鸿不是仅仅停留在描画这些动物上，而是以文化溯源：“吾国原性艺术，为生动奔腾之动物，其作风简雅奇肆，物多真趣。征诸战国铜器、汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出，乃民族之衰也，此风遂替。”〔7〕的确，马是中国历代雕塑家画家喜爱的形象，是中国古代绘画雕塑永恒的母题。同样，马也是西方画家持久的热衷对象，其中席里柯(Theodore Géricault)的《爱普松赛马》和初唐壁画章怀太子墓的马有异趣同工之妙，四腿蹬直，贴地而飞，这显然不是马的自然奔跑状态，而是想象中的自由飞翔式的马。

　　写实主义是徐悲鸿毕其一生的选择。这个选择是徐悲鸿的个人喜好，是家学渊源，是执弟子之礼的老师康有为的指导，是去日本观光体悟日本画家成就的心得，是法国老师们的教诲，但他选择写实主义的终极原因是受“五四”精神洗礼而对民主与科学的追求，故而推崇批判旧传统，改造国民性，改良中国画，走艺术救国的道路。他对马的选择(包括雄狮类猛兽等的酷爱)自然应是对活力与生命的呼唤，是年轻时的徐悲鸿也是青春的“五四”一代人，告别“东亚病夫”而憧憬强力人格、强力中国的一种生动企盼。

　　图2 徐悲鸿《三马图》国画，1919，徐悲鸿纪念馆

　　徐悲鸿的马自成一格终待经历一番历程。他早年画的马图多已不见踪影，诸如1916年其困顿之时在上海向高剑父投稿并获誉称赞〔8〕而得以第一次出版的马便不知所踪。1919年他画的《三马图》(图2)是徐悲鸿纪念馆所藏早期徐氏画马的唯一作品。这幅马图承继勾勒填色的中国古法而来，有韩幹之风的壮硕圆润，亦有克服韩幹之弊而调匀骨肉之势，也在有限的西学视野中有所汲取借鉴(诸如受郎世宁马的影响)。显然徐悲鸿对自己这样的马是不满意的。〔9〕“神州少年”的英俊之气，岂能满足于马的“骨肉调匀”?他之血性刚毅又怎么能只囿于宫廷富贵圆熟甜腻的郎世宁?

　　徐悲鸿画法转变的理论宣言是他1918年发表的《中国画改良之方法》：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”〔10〕画法转变则是去欧洲留学后的观摩学习和勤奋刻苦的笔头实践，当然这个转换绝不是那么容易的，徐自道：刚去法国(1919年)，“入朱利安画院，初甚困。两月余，手方就范。”〔11〕正式入学后(1921年)，进弗拉孟先生画室，“第一次作油绘人体，甚蒙称誉，即乃绝无进步。”〔12〕在巴黎，“以写安德罗克勒斯之狮曾赴巴黎动物园三月，未曾得一满意称心之稿也。”〔13〕报达仰师(1923年)，“述工作虽未懈，而进步毫无，及所疑惧。”〔14〕想必徐悲鸿此时面对的困难与每一个开始学西画人所遇到的一样，急迫学成新的西洋画法又不忘平衡国画传统的滋养。但如何在相互抵触的两种画法、两种透视、两种哲学中杀出血路，自当是一番艰苦的磨砺。

　　徐悲鸿以“拿来主义”的气魄学习西方文化：“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”〔15〕于是他在学习西方文化的同时，也在动荡不定的艰难中搜寻着自己文化的资源、整理着国故。

　　徐悲鸿称自己画的是汉唐时代天山的“天马”，与其他马种不同，天马是矫健略瘦的骏马。他曾在一些题款里写到“天马”的来历。譬如：“伏枥生憎恨，穷追破寂寥。风芦动广漠，霜草识秋高。青海有狂浪，天山非不毛。终当引俦侣，看落日萧萧。”也在另一幅赠黄曼士的立马题款上写了天马的历史：天马从西而来，徙流沙，边陲服，令人想象汉代时盛况。〔16〕

　　书法是徐悲鸿极其看重的一类传统文化。徐悲鸿追随康有为，推崇碑学，以体会浑厚苍茫、生拙天真之气，这给徐悲鸿画马灌注了无穷的底气和生命活力。但徐悲鸿与老师康有为不同的是，他坚持碑帖同重，内擫与外拓兼备，上求“诸野”碑版，下寻“流美”帖学名胜。〔17〕落实在笔墨上，单说结构，他书法内擫骨鲠、中宫收紧，但也烂漫天真，这与他画马的结构外松内紧同题同工……对书法的关注坚执是徐悲鸿改良中国画，克服西画画法和中国画理的极大矛盾而保持中国画风骨底蕴的生命线。以此这有助于我们解惑徐悲鸿的绘画主张与绘画实践的矛盾，以及后世在继承发展或者质疑徐悲鸿时所取得的成绩和落入的误区。“素描为一切造型艺术的基础”〔18〕是徐悲鸿的大力提倡，但如果理解得过于僵化狭隘，也会走向偏颇。〔19〕其实徐悲鸿在提倡素描的同时也强调其他，除了书法，他也十分看重雕塑，不仅对西方的古希腊、米开朗基罗乃至现代的罗丹等心存敬仰〔20〕，也对中国汉唐的雕刻和民间泥人张及其传人心仪良多〔21〕，因此，他对没有素描基础但生机无限的齐白石，对不擅西洋素描但以线描传神的叶浅予，都欣赏推崇喜爱倍加。因此在笔者的理解里，徐悲鸿马的成功不在于仅是素描功夫，而是国学与国画，西学与西画，亦是书法、雕塑、音乐、戏剧、木刻、剪纸等姊妹艺术共同汇聚的中国画经典之作。

来源：艺术国际-评论 作者：王文娟