他的盘子绘画第一次出现，就立即在艺术界引起轰动。

　　1977年，26岁的施纳贝尔怀着对艺术的勃勃野心从德克萨斯回到纽约。他遇到了马丽·布恩，这一合作为施纳贝尔艺术的飞快进步提供了有益的养分。1979年2月，施纳贝尔在百老汇西街420号马丽·布恩新开的画廊底层举办了他的首次画展。12月，举办了第二次画展，在这次画展中，他的盘子绘画第一次出现，立即在艺术界引起轰动。他继续在画面上加上其他非常规的材料，牛皮、鹿角、木片等等。他还不断地在唾手可得的材料上作画，天鹅绒、漆布、地毯和后来的日本歌舞伎幕布等等。他的作品画幅巨大，后来发展成纪念碑样的尺寸，这也正和他作品的崇高主题相适应。

　　在20世纪80年代初期，施纳贝尔得到了一些赞扬，同时也有否定的评价。尽管有否定的，他仍旧热情不减。这里的几篇访谈可以证明施纳贝尔是受到其他的艺术家褒奖的。

　　1984年，施纳贝尔离开马丽·布恩画廊，加入了位于非商业区的佩斯画廊。也许他离开的正是他所说的“艺术群”。

　　这次访谈是1987年11月在纽约惠特尼博物馆艺术家画室中进行的，刚好是在他1975年以来的作品集公开发行之前。

　　问：唐纳德·库斯皮特(Donald Kuspit)/ 答：朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)

　　你最先是在盘子画上取得一定成就的，是什么让你去这样做的呢?

　　绝望感!1978年，我对自己正在做的一切东西感到失望，很不满意。偶然的一次机会，我去了巴塞罗那，在那儿，我见到了两幅镶嵌画。其中一幅很有名，也很漂亮，是古埃尔宫里的高迪的作品;另一幅画面娇艳平庸，在一家餐馆里。从那以后，我就决定，我也要做镶嵌画，但不是装饰性的那一种。我喜欢镶嵌画表现图像和物体本身的念头，这是一致的，我也喜欢那种动感的画面，和我现在的状态很吻合。从技术方面看，我喜欢画面所有部分都等效的表现方法，无论是它们的位置、色彩，也无论是它们的功能和整体的布局，都是等效的。

　　从作品看，技术方面的因素很少扮演重要的角色嘛!动感效果倒挺显眼，尤其是场景的功能方面。好像你用镶嵌画的方法达到了一种复合的、扩展的爆破空间，的确是这样，画面场景的表现达到了极限。

　　也许是，我的大部分作品表现一种风景。镶嵌画的空间感使之更生动，具有感染力，场景是不是太过抽象或表现主义对我来说都无所谓，关键的是画面后直接的深度空间和空间与场景的同步性。镶嵌画提供了这种分子般无形的空间感。

　　我总是被你作品中丰富而密实的物质材料所打动。材料镶嵌风景是一种个体的替代吗?是暗示一种易逝的有形整体吗?还是表现一种个体的混乱状态?

　　在某种意义上是这样的，我希望一个个体照应着另一个个体，整个画面就像一个整体或某种形象，我希望它和观众的人物印象是平等的，和他(她)的人物形象在密切的整体水平达到整合，还因为材料的质感，所以画面也像一个整体。我希望观众能感受到他或她的这种身体上的重量感。从《侍者杰克》开始，作品的质感对我来说就一直是很重要的了，我真的不想仅仅在平面上作画，我想做的是用一些东西去丰富这个平面，这些东西本身就是画面，同时还包含着这个画面。我想做出一件作品，他是真实的自体，不只是自体的虚幻。

　　你好像把你的作品看成是活的了，好像你是一个皮格马利翁，使自己的作品都活了起来。

　　我感觉它就像是个虚幻的人，是一种想像中的人物在心理上的暗示。

　　为什么你选择盘子去做镶嵌画呢?你可以用其他的东西啊，是不是对你来说，盘子比其他东西与人类的联系更密切呢?

　　对我来说，用盘子很正常，不只是因为像人们想像的那样——因为我曾在饭店工作过一段时间，而是因为它们是实用的。同时，在所有那些我能使用的材料中，盘子作为使用起来最易变的一种材料打动了我，我不知道它们看起来像什么，对我来说，取得这种不定的效果是很重要的，而且因为盘子好像对于我是取得这样的效果的最好的手段，不仅因为盘子碎片自身的不定性，还因为盘子画同样也具有不定性。

　　你对人体有什么看法?

　　安尼塔·埃克伯格就是我对人体的感觉。我希望画面有一种与安尼塔·埃克伯格同样的“分量”。

　　所以你的盘子画在文学和比喻上有种情欲的取向，是吗?是不是充满性和性心理的东西?

　　当然。我的个头比较大，所以我的作品比其他艺术家的作品来得大，对于大尺寸的作品我感觉不错，我的作品其实比我还大。

　　许多美国艺术家的作品也很大，我看大幅作品也没什么新鲜的，尽管毫无疑问，你的作品的确很大，在重量上肯定占有决定优势。

　　但有些东西和作品尺寸大小还是有不同的，我做大画不是简单地想做一个大的图像，扩大原来小的东西，而是想改变观众对自身比例的感觉。

　　你想制造一种意识上的变体，是吗?

　　某些东西是这样的，我的确想成为隐身的。不管人们怎么想，把所有的能力投入到画面中去，这样就可以直接打动和影响其他人，我想让作品像一个人一样地延续，当你看一个人超过30分钟，那和只看5分钟的这个他或她的感觉是不一样的，我希望人们能长年累月地看我的作品，不断找到不同的感觉，我想把作品做得很大，尽可能地去吸引关注，我的作品节奏是慢的，不快。

　　你是说，对他们来说你的作品没有结束，它们没有任何界限吗?

　　确切地说，是的。我想包容所有不同的想法、不同的人，有时候是同样的人，你能够明白这点。

　　所以它们是综合的、审慎的、经过深思熟虑的作品，是吗?

　　是的。我想和一幅作品一起回过头去看、去听、去体会，这种感觉在生命中被剥离了，他们的剥离使我们很不平衡，我从这种平衡的缺失入手，去达到一种诗意的平衡。不论谁，无论他擅长什么，他都是不平衡的，但总是绕着圈想找到平衡。

　　人们说你的作品中充满很复杂的感情，有点过头，这和你所谈的有什么关系吗?

　　我不知道，我想让作品像一个演员而不是像一个花瓶。艺术家去处理色彩与形式，而未能抓住问题的关键。演员处理感情的东西，我的画则表现感情的东西。

　　情感是很奇特的东西，非常个性，你能概括一下吗?

　　我想是的，但对我来说，我的作品表现的是有个性的情感，不是艺术观众对艺术的关注，我真的不是用作品去发扬什么艺术或夸耀自我，而是去宣泄自我感受。

　　所以你的作品表现的是自己的感觉，那如何同未知的观点或想像的感觉联系在一起呢?

　　嗯，对我来说联系哪一点是很重要的，以汤姆·马克埃韦利为我写的作品目录论文为例，我对第一部分不感兴趣，在此，他从艺术史的角度冷静地分析了作品，但是快到结尾时，语言转变了，情绪上放松了。希尔顿·克拉默从艺术史的方面也是喜欢我的作品的，但从不像马克埃韦利一样满意。马克埃韦利在情绪上与我的作品产生共鸣——是作品所唤起的共鸣。

　　毕加索曾经说过，塞尚给我们带来的是他的热情。你认为你的热情——与塞尚的是不同的，给观众带来的理想，最终是唤起还是压制他或她?

　　我不知道，但我宁愿把它叫做好奇心。对事情的这种感觉是不对的，我想给世界带来些东西，它可以以一种集中的、快速的方式将世界联系起来，最后爆发。通过它的不断的好奇心理，这种东西摧毁而又拯救了你。

　　如果人们对你的好奇心理习以为常怎么办?

　　没关系，我期盼情况不断变化，它总是这样，毫无疑向，最终我对于观众来说总是会厌恶的。但是我会寻求一种个性的猎奇心理，我不是想赢得一种公众的认可，而是想表现一种无处不在的好奇心理，那正是大部分个性精神的源泉。

　　所以你希望作品惯于情绪化?

　　我分不太清情绪和智慧，但这和我对图像的运用是有某种关系的。选择一个骼髅，不是因为它在贝利尼或埃尔·格列柯的作品中出现过，而是因为它在某种特定的作品中形成一种特定的情绪，那意味着它和生命有某些联系，表达一种态度或观点。我认为我的作品影响是一种态度，对其他人来说，这使生命更有价值。一般来说，我认为生活并不太容易，没有太多的人情味了。我想让我的作品更人性些，那是种表现在脸上的恐惧，然而也使你生存下去，我想为你展现出来，无论是什么东西使你失去自由，是我的作品使你感到自由。

　　有没有画过什么特别的组画——你认为是用特殊的方法创作的?

　　有，“车站组画”。它们表达的是不能抒发思想的感觉，世界上的非生物体不能表达情感的奇特现象，就像一个电视机等着观众去接上电，他们又遥不可及，因为大部分是语言——图像的语言，同样的原因，他们打破了我与观众的距离感。

　　那盘子画又会怎么样呢?

　　它们也是一样，不过不太明确，然而当你站远看时，它们也是非常明了的。但现在有些人只看盘子，他们不想站远，这些作品的确没有慑人心魄的画面，但它集中表现想像中的一种不可名状的感受。这使作品本身充满不确定性，我不想让作品去浸淫人们，而是要将其带入开放的不可名状之中。这就是大部分自我关切感的核心。这种奇特的不可名状感，也许是照亮我作品的光芒的实证，没有人注意到这一点，镶嵌画的空间感总是闪烁着不可言喻的、精细的、奇特的光芒。

　　朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel，1951年10月26日-)，美国当代艺术家及电影导演，曾获得金球奖最佳导演奖以及奥斯卡金像奖提名。他的绘画创作使用了各种材料和媒介，显现了独特的艺术魅力，他的艺术创作涉及到多个领域，均获得巨大成功，被艺术界称为摄影家、雕塑家和电影制作人的集合体。

来源：艺术国际-评论