二、评价现象分析

　　（一）、关于苏轼的评价

　　1、苏轼的评价在题跋中的反映

　　对于颜真卿在书法史上的地位，现在通常的认识是，他在书法创新上取得了伟大成就。但在北宋以前，颜真卿不过被看作是唐代众多书家中的一员，他崇高的书学地位在当时的论说中几乎找不到任何痕迹。这一点在上文中已有论述。

　　在颜真卿书法地位的确立过程中，两个人起了关键作用：一个是苏轼，另一个就是朱长文。我们上面已经谈过题跋基于其不以整个书法的历史为参照的特点，它在有的时候是可以做出一些超越常识的判断，但有些书论著作由于其要对众多书法家作出评价，因而必须要有系统和宏观的眼光，当作出某种判断时，篇幅较为完整的书论还必须要回答论断所依据的充分理由，如果是新的论断还必须要照顾到旧有的论断。

　　颜真卿在书学上的崇高地位，最早就是由苏轼的一则题跋引出的。苏轼（1037～1101年）在《书吴道子画后》的跋文中说：

　　智者创物，能者述焉，非一人而成也，君子之于学，百工之于技，自三代历汉，至唐而备矣，故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜平原，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣，吴道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已，余于他画或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也，然世罕有真者，如史全叔所藏，平生一见而已，元丰八年十一月七日书。

　　苏轼此段题跋将书法、诗歌、绘画、文章放在一起进行评价。他认为，一种文学艺术形式，是“智者创物，能者述焉，非一人而成也。”意思非常明显，一种技能经过若干代人的积累，终于到最后发展到极致。那么他认为以上诸种艺术形式，到了唐代应该是一个总结期，这一时期所出现的几个人物就成了某种艺术形式具有总结性的人物。我们看看他所推崇的吴道子被后人评价为“画圣”，杜甫被后人称为“诗圣”，恐怕与苏轼的这则题跋也有一定关系。

　　苏轼的另外一个前提条件是“百工之于技”，如果将书法作为一种技能而言，颜真卿是否拥有更加全面的特点呢？唐太宗在评价王羲之时用的也是“尽善尽美惟其王逸少”的全面评价，“善”在此有两种解释，一种认为是儒家“善”的标准，另一种为擅长之意。唐太宗所选取的应该是擅长之意，认为王羲之不但全面而且每一种书体都达到了“美”的标准。

　　王羲之诸体兼善，楷书、行书、草书在总结前人的基础上还有变通，而且都达到了相当高的水准，如此来讲，绘画中的吴道子和诗歌中的杜甫倒是和书法中的王羲之有极大的相似性。如何在书法史上已经有一王羲之的情况下来重新界定颜真卿所拥有的成就，是摆在对颜真卿进行评价的诸多评论者面前的一个不得不回答的问题。

　　苏轼的这一论点被后世的题跋者不断引用，而且更有不少作者会以此为基点作出进一步延伸性的评价。

　　如郝经(1223～1275)在对《中兴颂》的一则跋文中说：

　　书至于颜鲁公，鲁公之书又至于《中兴颂》，故为书家规矩凖绳之大匠，河朔尝见三数本，皆完好而森森如剑戟，有不可犯之色。今得此本，颇有残缺，既装禙，则反得古中韵胜，乃知崖角刓弊，本真全露，有李白所谓“秋水出芙渠，天然去雕饰”者，尤可赏激也。

　　他引用苏轼对颜真卿的评价“书至于颜鲁公”一语，作为这他进一步阐述“鲁公书又至于中兴颂”的一个前提条件。当然这并不能说明他是否完全认可苏轼的观点，但是有一点苏轼的观点无疑成为人们评价颜真卿书法时不得不思考的问题。

　　以上的案例举不胜举，在此不再赘述，下面列出所有对颜真卿书法评价的历代著录题跋情况，值得再此重申的是，对于颜真卿书法的批评不见于这些题跋文字中。

　　2、苏轼的评价在书论中的反映

　　苏轼的“书至于颜鲁公”言论一出，即被颜真卿的历代评价者当做一个“靶子”，赞同者、反对者、中和者纷纷登场，可谓“一石激起千层浪”。总之苏轼对颜真卿书法的评价和颜真卿书法本身在后人的眼中已经成为一个抽象的整体。之所以引起如此大的反响，其主要原因是这个判断不同寻常，换句话说，这个判断超越了常识，也就是苏轼所谓的“至论”。

　　在书论中苏轼的这一评价显然遭到了冷落，除了《衍极并注》中直接引用了苏轼的原话外，另外两处与此有关的论述颇有值得分析的必要，其一为周星莲（生卒不详，生活于清道光年间）《临池管见》中：

　　近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！

　　他首先抬出苏轼的话，来印证自己的说法，但是后面一句话却颇有意思，“此言不余欺也”，他竟然用了“欺”字，是苏轼本人有“欺人”之意么？当然他是从认同苏轼的观点出发的，那么是苏轼欺骗了别人还欺骗了那个之前没有领略到此话内涵的过去的他？

　　其二是康有为（1858～1927）《广艺舟双楫》中的一段话：

　　后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。

　　他也借用了苏轼评语的翻版——“平原之书至矣”的话，然而紧接着他说“然平原得力处，世罕知之”，也就是说苏轼的评价虽然在，但是对于颜真卿书法到底好在什么地方“世罕知之”，就是说世间少有人知道。此话可有两解，其一是苏轼的话中另有玄机，即苏轼的评价别有用意；其二是对书法没有精深的理解是不会领悟到的。作者在此处的用意显然是后者。如此来说，后人即使不断提及苏轼的论点，真正理解认同的人恐怕正如康有为所言非常罕见。

　　（二）、文本与评价的关系

　　颜真卿书法评价的资料中题跋文字占了绝大多数，这里我们所说的题跋是指关于针对颜真卿某一件作品而进行评论的文字，在颜真卿书法评价的整理中我们发现一个值得进一步分析的现象，对于颜真卿书法批评的文字基本都在后世的书论中。下面我们试图从两者的某些特点及关系出发进一步解释这一现象。

　　1、题跋

　　题跋作为一种文体，通行的观点认为起源于唐代，明代徐师曾(1517～1580)《文体明辨序说》论其源流云：

　　题跋者，简编之后语也。凡经传、子史、诗文、图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。至综其实则有四焉：一曰题，二曰跋，三曰书某，四曰读某……题读始于唐，跋书起于宋。曰题跋者，举类以该之也。

　　以上文字说明了：一是题跋主要是“编之后语”；二是题跋的主要对象为经传、诗文等；三是题跋的起因为“或因人之请求”，“或因惑而有得”。书画类题跋，对象明确即为书画作品，主要为三类，一是为自己的收藏所作，如欧阳修的《集古录跋尾》；二是为他人的请求而作，此类所占比例也较大；三是观看书画作品之后所作的感想。

　　本文所要讨论的对象是宋代及其以后的题跋文字。题跋文字兴盛于宋代，蔚然成风，苏轼和黄庭坚都留下了数量惊人的题跋。最初这些题跋基本上在碑帖的后面留有直接书写的墨迹，但时过境迁，不少墨迹本已经失传。我们现在看到的大多是收录这些题跋的文字文本，当然其中也有少数题跋本来就仅有文字文本，并不直接书写在作品后面。下面图标显示的是题跋在一个系统中的大致情况。

　　碑帖→收藏→（古代批评体系）→题跋

　　题跋作为一种行为首先受制于收藏活动，收藏者有时也是题跋者，题跋是题跋这一行为的结果，因此题跋行为具有时空性特点，它在某一特定的历史时刻、某一特定场景中发生。题跋所呈现的物质形态通常是一件作品，有时和原作是一个整体，需要不断的呈现给他想要展示的人观赏，因此题跋还具有展示的特点和功能。题跋作为一种语言文本，它还是一种话语系统中的产物，因此它要受制于语言方面的约束，诸如具体的评价词汇等。

　　我们通常看到的题跋都是文字文本，却往往忽略了题跋发生那一刻的特殊场域：当题跋者面对一件将要被题跋的书法作品时，首先是在视觉层面上感知这件作品；在进一步的了解后，原作作者的身份、原作的内容会在题跋者心中呈现；最后题跋者经过深思熟虑方才构思成文。题跋者所要考虑的因素有碑帖的文字内容、碑帖的书法风格、碑帖的原作者、碑帖的收藏者等，一篇跋文是在这些诸多因素的影响下完成的，这一点在此前的研究中没有引起足够的重视。可以说，以上特殊情境中形成的对书法作品的论说和一般意义上的论说是有差异的，这一差异可能是理解题跋中书法评价的一个很重要的切入点。

　　题跋还有题跋累积的问题——后来的题跋者所面对的不单单是原作，原作和前人的跋文会形成一件新的作品。如此的不断累积，会形成新的“原作”，导致众多累积的跋文之间也会产生某种关系。

　　从某种意义上来说，题跋实际上是一次超越时空的对话，不同时间段的历史人物在同一件实物上展开了某种交流。原作者和后来的题跋者大多是当世的精英人物，于是精英人物之间用他们“高山流水遇知音”般的非常识鉴，实现了某种超级链接。

　　题跋还有一个重要特点，就是题跋文字区别于通常以“文以载道”为主要目的一般文章体，欧阳修在《集古录跋尾》中说：“老年病目，不能读书，又艰于执笔。惟此与《集古录》可以把玩，而不欲屡阅者，留为归颖销日之乐也。”其目的完全是为了“销日之乐”，并无任何功利之心，这在宋代形成一种潮流，灵活而随意的小品化“题跋”成为文人士大夫文学写作的又一重要形式。这些题跋在宋代往往不会收录于严谨的文集中，只散见于文集以外的笔记、诗话等别集中，到明代类似于题跋类的随笔式小品文才开始被收录到文集中。

　　由于其以上特点他们经常会发表一些超出常识判断的所谓“至论”，苏轼在《论君谟书》得一则题跋中云：

　　欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。

　　苏轼为欧阳修的观点而辩解，说欧阳修对蔡襄“独步当世”的评论为“至论”。从跋文中还可以知道，苏轼等人的言论并没有得到世人的认可，似乎有些原因无法明说。苏轼在另外一则跋文流露了此种苦衷：

　　余评近风书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此。知其本末矣。

　　“未易与不知者言也”到底是何种原因，只有苏轼自己清楚，我们要说明的是题跋文由于其随性而发的特点，可以不必严密论证自己所提出的所谓“至论”。

　　近人张伯英在其《张伯英碑帖论稿》中也多次指出后世题跋者的言论对于碑帖的真伪问题的考证并不能作为论据。同样也说明了题跋随性而发和应酬性的特点。

　　一段题跋所寄存的场域，不仅仅是表面文字内容所呈现的那么简单。或者说要想发现这些跋文的意义，应当充分思考我们所提出的以上诸多因素，然后放到这一独特的场域中才能真正解读其中的信息。

　　2、书论

　　“书论”或者“论书”，前人并没有做出清楚的界定，现在通常将所有与书法有关的文字统统称为“书论”，比如现在看到的苏轼的题跋文字，是经过后人搜集而成命名为“东坡论书”——实际上现在我们看到的近600篇跋文，经过苏轼自己整理进《文集》的仅有20多篇。同样黄庭坚的大量题跋文字也称为“山谷论书”等等。

　　强调这一区分主要是因为较为宽泛意义上的书论和原来狭义上的书论本来是有个粗略界限的。比如一九七九年华东师范大学古籍整理研究室所整理的《历代书法论文选》，从所选择的书论来看，他们有一个比较清楚的选择标准——所编选的论文篇幅大都较为完整，而零碎的题跋、随笔式的文字基本上没有选录。编辑者在出版说明中也强调了这一点：“选编仅限于专论书法技巧与书法历史的部分。从文体上来说，着重论文一体，偶及价值较高的题跋、书启等片段。照此原则仍感篇幅不够，不能全部选入。它如论书家、文房四宝、碑帖、收藏等内容的文章及诗歌、口诀、书信等等，均不录，将来另编。”《历代书法论文选》在选编时显然注意到了书论和题跋、随笔的某种差异。

　　书论和题跋应当是有个明晰的界限，至于后来者将部分题跋也名为“论书”或“书论”并不能说明其基本特点发生了变化。

　　3、两者的区别

　　其一，两者面对的对象不同。题跋所面对的是一件作品，而系统书论要有全局性的考虑。这一不同决定了在评判一件作品时背后的参照物不同，当面对一件作品时作者通常会将这一作品放在颜真卿的整个作品系统中，所以我们看到题跋中最多的表述就是“此碑帖在颜书中……”。系统书论的作者却往往不是面对单件作品，而是根据自己平时对历代碑帖以及前人书法评论的知识积累发表议论。实际上大多数情况下，书论的作者所评价的对象为一个完整的人，即对一个书家成就、特点的宏观把握，然后是这书家在整个书法史或某一段书法史中的位置。

　　其二，两者的书写背景和场域不同。题跋无论是给他人作跋还是自己作跋，在多数情况下跋文的内容隶属于作品，或者说是对作品的一个解释说明，其物质形态多表现为和原作为一个整体。如果题跋者是为他人作跋还要照顾到收藏的心理和动机，如果有此种意图，跋文的措辞就带有应酬的成分；同样为了自己的藏品作跋，也常常会有敝帚自珍的心理。而书论著作的作者大部分是为了著书立说，成一家之言，如何构建自己的学说成为写作的主要目的，此时他将会考虑为何要立说和立说后所产生的影响。

　　（三）、与“二王”之关系——批评的主要标准辨析

　　上文中我们已经提到了对颜真卿书法批评的主要观点，下面我们来做进一步的分析。

　　姜夔的主要批评为“无复魏晋飘逸之气”、“魏晋之风规扫地”，项穆的主要观点为“不清畅”，康有为的观点为“古意已漓”其所谓“古意”指的是“六朝”碑刻中多反映的某种特点。以上几种观点实际上可以归为一点，那就是和“二王”体系的关系问题。

　　“二王”所建立不仅是一种风格样式，而是在这种样式中所体现的被后世文人所普遍接受的一种对于书法美的普适的标准。苏轼之所以推崇颜真卿是因为颜真卿具有“魏晋以来风流”，黄庭坚的理由也是如此。

　　也就是要推崇颜真卿必须要借用“二王”已经在人们心目中所形成的某种标准，别无它途。但是在解读颜真卿书法的过程中确实也遇到了障碍，就是颜真卿无论如何从外在面貌上看不出和“二王”体系的密切关系，对于这一点苏、黄二人各有自己的办法。我们来看看苏轼、黄庭坚是如何推崇的，其中是否隐藏着什么信息。

　　苏轼何尝意识不到颜真卿书法存在的缺陷，在这一点上他与米芾对颜真卿的尖锐批评依照的是同一个标准。他曾雄心壮志地说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖”可见他对魏晋风格仰慕至极。他在元丰五年（1082）曾劝说米芾改学晋人，“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进”他自己应当说也是竭力上追这一理想的。因此，他推崇颜真卿目的是想以颜真卿为中介上攀王右军。他在《题颜鲁公书画赞》中说：

　　颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》最为清雄，字间栉化，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。

　　他认为在颜真卿众多风格不一的作品中《东方朔画赞》“不失清远”，这一风格正是颜真卿学习王羲之《东方朔画赞》的结果，表面上“大小相悬”但“气韵良是”。这一段话对我们理解苏轼的诗词及书法艺术的追求极为重要，苏轼的诗不正有“清雄”的特点么？

　　苏轼接受颜真卿绕开了人们的视线，选择了颜真卿早期与王羲之风格面貌更为接近的《东方朔画赞》而没有选取颜真卿晚年风格成熟时期苍茫雄浑的一面。

　　苏轼在大字的面貌上有《东方朔画赞》的影子，黄庭曾有论述：“东坡尝自评作大字不若小子，以余观之诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗”。但是《东方朔画赞》（书于754年）是颜真卿早年的作品，此类风格与颜真卿之所以成为颜真卿的晚年风格距离应当是不小的。

　　苏轼的书法在结体上显然没有选择颜真卿的平正宽博，在这一点上似乎与以攲侧取力的徐浩有更多相似之处，苏轼自己却不承认，“昨日见欧阳叔弼（欧阳修第三子）云：‘子书大似李北海。’予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。”他的儿子苏过更是对此进行过辩驳：“俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣。”看苏轼的小字，与王僧虔甚至于魏晋时期的风格多有默契。

　　黄庭坚品评书法的最高标准是“韵”，而“韵”应当是后人对晋代书风的评价，清人梁巘在《评书帖》中曾对上不同历史时代风貌做过一个概括：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”。黄庭坚就是用这个字来评价晋人风格的，他曾在《题绛本法帖》中说“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽。略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”追求“韵”首先要脱掉俗气，刘熙载在《艺概》中说“黄山谷论书，最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”。那么从整个唐代来看，不合流俗的人也就只有颜真卿了，如他评价颜真卿的《蔡明远帖》：“笔意纵横，无一点尘埃。”应当说黄庭坚之所以推崇颜真卿，主要是看中了颜真卿的不合流俗的品格，换言之他推崇的是“书品”——颜真卿的书写精神。

　　与苏轼不同的是，黄庭坚选择了颜真卿的《宋璟碑》作为学习王羲之的中介。苏轼选择了颜真卿还没有形成自己风格时的《东方朔画赞》，而黄庭坚选择的却是他写于772年的成熟期作品，黄庭坚初学苏轼但风格取向最终分道扬镳，两者的区别大体可以追溯到这里。

　　然而《宋璟碑》在颜真卿诸多楷书作品中亦是较为特殊一路，欧阳修认为此碑与《瘗鹤铭》笔法相似，黄庭坚亦深以为然。

　　右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》，势若飞动，岂其遗法耶？欧阳公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法，详观其用笔意，审如公说。

　　关于《瘗鹤铭》的作者历来说法不一，无有定论，而黄庭坚则坚持认为《瘗鹤铭》乃王羲之所书。

　　顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌。以此观之，良非右军笔画也。若《瘗鹤碑》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，最为端劲，然才得《瘗鹤铭》仿佛尔。惟鲁公《宋开府碑》瘦健清拔，在四五间。

　　后人康有为认为黄庭坚受此碑的影响较大，面貌有相似之处。

　　宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理。

　　黄庭坚之所以喜欢《宋璟碑》的原因就在于“惟鲁公《宋开府碑》瘦健清拔，在四五间，”而此“四五间”却正是受到了王羲之《瘗鹤铭》的影响。他是否在学习《瘗鹤铭》的过程中参照了《宋璟碑》，我们已经不得而知，但我们比较黄庭坚和颜真卿的诸多作品发现《宋璟碑》应当是他学习颜真卿的主要范本，黄庭坚的书法不正有“瘦健清拔”的特点么？

　　不管是苏轼、黄庭坚对颜真卿书法推崇还是后来人对颜真卿的批评他们借用的武器都是“二王”书法所确立的在人们心目中所形成的诸如“韵”、“古雅”的标准，当然颜真卿本人书法面貌的多样性为诸多评价提供了不同的资源。

　　苏、黄是颜真卿地位的重要推崇者，但是通过以上分析我们看出，他们在书法主张和实践上还是以“晋韵”为旨归，其推崇颜真卿的真正目的恐怕并非我们所理解的那么单纯。

作者：杜浩