20世纪60年代以来，对于许多关注景观的艺术家而言，他们对景观的看法已发生了决定性的转变：它不再意味着那种理想化的未经人类涉足的自然风光，就像美国伟大的摄影师安塞尔·亚当斯的作品中展现的那样。如今人们看待景观的时候，很少会避讳我们人类对它所产生的影响。

　　本章首先讨论了托马斯·施特鲁斯和安德烈亚斯·古斯基的作品中关于景观的基本美学。而刘易斯·巴尔兹和罗伯特·亚当斯的作品，探讨了美国“新西部”(New West)地区的城市扩张、工业园区和废墟。它们所开创的一种对景观的后浪漫主义的观察方式，意义重大，影响深远，并在本书提及的许多其他艺术家的作品中得到延续。工业景观则被艺术家罗伯特·史密森当作实验的现场，他在一些特定的地点，放置照片标记和镜子，并拍摄成照片。在对景观的处理上，他的作品提出了一种兼具观念性和实验性的视角，这在约翰·希利亚德、罗杰·帕默、苏菲·里基特的作品中有所延续。理查德·米斯拉克和爱德华·伯汀斯基两位都在一些生态遭破坏的地区拍摄了壮观的影像。这种在政治层面上对景观的讨论，也将会在一些摄影艺术家的作品中继续出现，他们在刻画地点时，会着重强调其中所展现的权力关系。

　　新地形学

　　罗伯特·亚当斯

　　第二次世界大战后，高度的城市化和商业化进程彻底改变了美国西部。一些照片记录下这场剧变所带来的影响，标志着美国风光摄影(landscape photography)传统的一次重要转向。1975年，乔治·伊士曼之家举办了一场重要的展览，名为“新地形学：人为改变的风景”(New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape)。此后，兴起了一场新地形运动(New Topographic Movement)，罗伯特·亚当斯和刘易斯·巴尔兹便与此有关。那时，摄影师们纷纷用他们的相机对准这场社会剧变，开创了一种新的摄影类型，被称为后浪漫主义摄影。相对于安塞尔·亚当斯所拍摄的宏伟景色而言，它少了一分表现力，却更具说明性和纪实性，记录了新西部地区的城市扩张、荒地、高速公路、工业园区和大片住宅。

　　在一篇刊于2006年的采访中，亚当斯曾断言，美国西部没有未来，“有的只是一段历史”。那里仅仅留下了“神秘西部(Mythic West)的小片”。(4) 亚当斯的照片反映了他的国家对土地的轻率管理，流露出一丝失落和忧伤。1965年起，他开始在科罗拉多高原(Colorado high plains)拍摄，记录下了包括20世纪60年代和70年代丹佛郊区的风景，70年代和80年代外围的橘园，以及20世纪90年代至今俄勒冈沿海地区被毁的森林。他的照片采用了黑白单色，这用批评家马克斯·柯兹洛夫(Max Kozloff)的话来说，“呈现出一种怀旧的氛围”，使其“回归19世纪的传统”。(5) 确实，亚当斯是受到了那些19世纪前往美国西部探险的摄影师的影响，尤其是蒂莫西·奥沙利文(Timothy O’Sullivan)。20世纪60年代，亚当斯在丹佛的一个图书馆里发现了他的照片。

　　罗伯特·亚当斯《圣贝纳迪诺县，圣安娜河》(San Bernardino County，Santa Ana Wash)，1982，明胶银盐印相，22.9×28.7厘米 / 9×11?英寸

　　亚当斯拍摄了新西部地区简陋临时的建筑物，在那些照片中，光线被他视为一种救赎。他把照片的影调控制在灰度中最亮的一端，正如托德·帕佩乔治的评论，他的照片“将科罗拉多灿烂的阳光提炼出一种接近核能的强度，以至于即便它照耀在所曝光的可怜事物之上，它似乎是要包裹并救济它们”(6) 。在《新西部》(The New West)的引言中，亚当斯将“万物(形态)之源”的光作为他的主题，并且说明了“没有什么事物能够永久地避开阳光对其关照”(7) 。

　　亚当斯通过写摄影方面的文章，以及制作许多摄影书籍，始终关注着人们对土地的使用和滥用。他的作品朴素而平实，却既不嘲讽也不中立。他的照片向我们展现了太多对于土地滥采滥用的事实，尽管如此，他仍然坚持艺术家们通常在生活中所歌颂的东西：美——即便这美实在脆弱不堪。

　　刘易斯·巴尔兹

　　1971年，刘易斯·巴尔兹成为了第一位在著名的李欧·卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery)展出的摄影师。该画廊因展示贾斯培·琼斯(Jasper Johns)、罗伯特·劳格伯格及唐纳德·贾德而著称。巴尔兹的摄影始终以精美黑白照片的形式呈现，然而，相比于观念艺术家更随意的，且反审美的摄影方式来说，他的作品则被明确地视为它们的对立面。他那些以正面、无表情、中距离的方式所拍摄的照片，时常以极简主义的网格结构呈现，描绘了加利福尼亚那些毫无特征的建筑环境，向我们展现出一种疏离和怠惰的气氛，这种强烈的空虚感是对美国国内消费文化景象的反驳。拍摄建造中的公房住宅、新的仓库、办公室和工业建筑，使得他的照片在一定程度上有着极简主义艺术的影子。巴尔兹运用摄影来展现高度现代主义的形式是如何在平常的和毫无特征的新都市房屋建筑和工业园区中得到呼应的。他又继续拍摄了些无法辨识的荒地，那里好像是施工又仿佛是废墟——比如《公园城市》(Park City，1978—1979)，它记录了一个滑雪胜地和盐湖城东面的第二居住区的快速发展。他之后的几个系列，客观地记录了垃圾场里和风景中的被弃物，表达了相对于之前极简主义式描绘新工业和都市建筑所不同的一种反乌托邦观点。《烛台点》系列(Candlestick Point，1987—1989)关注的是，旧金山和城市机场之间一块垃圾填埋而成的海岬——这些照片的描述十分清晰，而同时，正如他自己说过的，也是“单调”的，因为并没有一张照片比另一张更重要。(8)

　　刘易斯·巴尔兹《公园城市25》(Park City 25)，1979，明胶银盐印相，20×25厘米 / 8×10英寸

　　刘易斯·巴尔兹《欧文附近的新工业园区》(The New Industrial Parks NearIrvine)，1974，明胶银盐印相，20×25厘米 / 8×10英寸

　　刘易斯·巴尔兹《烛台点》(Candlestick Point)系列，1987—1989，明胶银盐印相，27.9×35.5厘米 / 11×14英寸

　　过程与实验

　　约翰·希利亚德

　　约翰·希利亚德的作品，利用了风景所产生的浪漫联想，并以此对抗胶片自身物质上的局限。希利亚德是从雕塑转到摄影的。他最早的照片，包括展现照相机自身原理的记录，拍摄暗房中曝光计时器的照片，以及记录了时间流逝的过度曝光的底片，这些都系统地反映了摄影描述的局限。当他把主题转向景观时，他继续了创作中对于摄影表现的本质和局限的质问。。在一系列双联作品中，以《卡彭山之上》(Over Mount Caburn，1978)为例，希利亚德就同一番景色，分别根据地面和天空的曝光，制作了两张截然不同，但在形式上互为呼应的照片。

　　在《黑之深，白之广，灰之度》(Black Depths，White Expanse，Grey Extent，1974)中，希利亚德让我们看到了一种关于无的摄影。这里，组成黑白摄影的三种影调被表现成黑色、白色和灰色的空白方块。每个空白方块通过文字说明，与另一组解释这些文字的系列图片以及具体的自然现象产生联系。比方说，“白之广”就由四个相同的白色方块组成。每个方块配有一条文字说明，表示从空气、地、水和火四种元素中所提取的不同主题：“天之广”(The expanse of the sky)、“沙之广”(The expanse of the sands)、“峡湾之广”(The expanse of the fjord)、“秋烟之广”(The expanse of autumn smoke)。而这些文字在作品的第二部分中得到解释，四张长方形的图片展示了原本图片中被截取的部分：一架飞机、脚印、船只和火焰。这种简洁的举例说明式的作品，以物质的方式既展示了摄影取景的原理，又说明了它的歧义性，并且还玩味着一种浪漫的关于“空无”的母题。希利亚德把景观当作一种母题来处理，以此来测试胶片这种媒介在形式上的可能性。

　　约翰·希利亚德《卡彭山之上》(Over Mount Caburn)，1978，明胶银盐印相，Letraset无酸卡纸装裱，84×132厘米 / 33×52英寸

　　约翰·希利亚德《白之广》(White Expanse)，1974，明胶银盐印相，Letraset无酸卡纸装裱，2×80×80厘米 / ?×31×31英寸

　　扬·迪贝茨(Jan Dibbets)的《透视矫正》(Perspective Corrections 1968—1969)系列颠覆了照片作为纪录文献的假设。迪贝茨拿感官开起了玩笑，他用照片描绘他在风景中所做的四边形几何标记，从某个角度拍摄，仿佛有种正方形和照片画面相垂直的错觉。批评家大卫·格林(David Green)简明要地描述了这幅作品的论：“照相机记录了一种‘看不见’的四边形和一个‘不存在’的正方形。”

　　在迪贝茨这里，只有通过摄影的记录，视觉玩笑才能够成立。作品只能在摄影的形式中得以实现。迪贝茨的照片深度探究了幻觉的问题，并且对再现进行了哲学上的反思，这种反思与维克多·伯金1969年的《图径》那样的观念照片作品(photo-conceptual works)中所表达的东西相类似。

　　扬·迪贝茨《透视矫正(有两条对角线的正方形)》[Perspective Corrections(Square with Two Diagonals)]，1968，明胶银盐印相，摄影油画布(photographic canvas)，120×120厘米 / 47?×47?英寸

　　纪实景观

　　乔尔·斯坦菲尔德

　　乔尔·斯坦菲尔德的《美国式眺望》(American Prospects)系列中的照片，具有一种纪实摄影的变调，它们通过刻画这个国家的景观，表达了对其现状的嘲讽。这个标题本身即是一语双关：眺望(prospect)一词既说明了眼前的景象，又能引发对未来的想象。从斯坦菲尔德的照片来看，眺望所看到的景象，并不怎么样。他有一些照片，将戏剧性场面和重大意义这些时常跟报道或新闻摄影相关的元素，引入到景观摄影这一类型中，比如他最著名的照片之一，《筋疲力尽的叛逃大象》(Exhausted Renegade Elephant，1979)。照片很吸引人，我们从中看到一个巨大的生灵因筋疲力尽而颓然倒下。这是一则关于美国衰竭的隐喻。当然，在斯坦菲尔德的影像世界里，一切都很糟糕。屋子着火了，而消防员却在买南瓜。天堂看上去华丽光鲜，但都是人造的，照片中还拍摄了沙漠中一个用太阳能花瓣加热的游泳池。《洪水刚过，兰乔莫拉日，加利福尼亚，1979年7月》描绘了一栋被毁坏的家庭住宅，大自然的狂怒无情地将它一旁的深层地质层暴露了出来，斯坦菲尔德以此强调我们在这片土地上的居住是多么短暂，又多么脆弱。

　　乔尔·斯坦菲尔德《筋疲力尽的叛逃大象，伍德兰德，华盛顿，1979年6月》(Exhausted Renegade Elephant，Woodland，Washington，June，1979)，1979，激光彩扩106.7×133.3厘米/42×52?英寸

　　乔尔·斯坦菲尔德《麦克莱恩，弗吉尼亚，1978年12月》(McLean，Virginia，December，1978)，1978，激光彩扩，106.7×133.3厘米 / 42×52?英寸

　　乔尔·斯坦菲尔德《洪水刚过，兰乔莫拉日，加利福尼亚，1979年》，(After A Flash Flood，Rancho Mirage，California，1979)，1979，激光彩扩，106.7×133.3厘米 / 42×52?英寸

　　排斥

　　尤图·巴拉达

　　自1991年起，非洲人没有签证便无法跨过直布罗陀海峡，但这狭窄的跨海通道已成为非法移民进入欧洲的主要途径之一。尤图·巴拉达的《海峡计划：满是洞的一生》(The Strait Project：A Life Full of Holes，1998—2004)系列，反映了她所说的那种“整个国家的人都正要或想要离开的情形”(18)。巴拉达是生于巴黎的摩洛哥后裔，能在欧洲和非洲间自由出入，也正因如此，她才能够记录下如今丹吉尔(Tangier)大多数人所感受到的那种排斥感。

　　尽管，巴拉达确实有一张照片，展现了非法移民进入西班牙飞地休达(Ceuta)的情景，不过，她的照片通常并不记录他们的反应;而是以隐喻而诗意的方式，对这条海峡的分隔之于摩洛哥，尤其是丹吉尔的影响进行反思：“我想要通过一系列照片来揭示，这条海峡借代了一种寓言般的自然与眼前残酷现实之间的紧张感，它总是不安地充斥着我家乡小镇的街头。”巴拉达利用了丹吉尔的区域分隔和荒地，还有周边的景观，让人想起那些人们生活动荡的经历。她借鉴了德国浪漫主义风景画中的‘背影’，画中的人物背对我们并沉浸在眼前的景色之中，而她所展现的人物却处于一片封闭的景观中，面对墙壁，眼前没有明显的出口，这比喻了那些困在丹吉尔的人的那种停滞和怠惰的状态。边界和分隔无处不在：单纯玩乐也被政治语境裹挟，正如她向我们展示的：孩子们是通过隔离栏的一个洞离开足球场的。甚至连一处表现足球在白墙上痕迹的细节，都让人感觉到封闭和运动的受限。在一个街头场景中，大片宽阔的沥青明确地标志着海峡的边界所造成的分割状况。从高处看，这幅照片里面，路的两边都有人处在边缘：一边，有一群女人正要过马路;而路的另一边，一个男人带着一只帆船模型正看着她们。这条街的名字，西班牙大道(Avenue d’Espagne，作品名：The Strait – Spanish Avenue)，则提醒了很多人那件他们所无法实现的事。

　　尤图·巴拉达(左上)《海峡——西班牙大道》(The Strait – Avenue d’Espagne)，丹吉尔，2003，彩色冲印，60×60厘米 / 487?8×487?8英寸

　　尤图·巴拉达(右上)《玩抓子游戏的红衣女孩》(Girl in red playing Jacks)，吉尔，1999，彩色冲印，125×125厘米 / 487?8×487?8英寸

　　尤图·巴拉达(左下)《沉睡的人们，人物2》[Dormeurs(The Sleepers)Fig.2]，2006，彩色冲印，125×125厘米 / 49?×49?英寸

　　尤图·巴拉达(右下)《沉睡的人们，人物3》[Dormeurs(The Sleepers)Fig.3]，2006，彩色冲印125×125厘米 / 49?×49?英寸

　　对于巴拉达的许多拍摄对象来说，欧洲的形象只出现在梦中。这表现在她所拍摄的一张墙纸，上面展示了阿尔卑斯山的风景，而明显的接缝表明这并非真实的自然。不过，边境对非洲人关闭，却对欧洲游客开放，布里希旅游开发区的巨幅广告牌上，一张游泳池的照片体现了这一点。有一张照片，透过集装箱顶部生锈的洞口，抬头拍摄了蓝天，这既暗指了丹吉尔的疏透的人口流动，又道出了偷渡这层含义。她的《公园》(Public Park，2006)系列，通过刻画公共场所中躺着或睡觉的人，以及他们被衣服遮盖的脸，传递了一种移民经验。许多满怀希望的移民烧毁了他们的身份证明文件，这样一旦被抓，当局也不知道要把他们遣送回哪里。这些无名的沉睡者，有力地表现了移民们所被迫身处的身份不明的状况，如同巴拉达的所有作品，更是在提醒我们，我们对景观的看法永远不会是中立的。

　　【注释】

　　4. R. Adams, Along Some Rivers, New York, 2006, p. 26

　　5. M. Kozloff, ‘Bad News from Epic Landscapes’ in Lone Visions, Albuquerque, 1994, p. 199.

　　6. T. Papageorge, ‘Robert Adams—What We Bought: The New World’ [2001] in his Core Curriculum, New York, 2011, p. 145.

　　7. R. Adams, The New West, [1974] New York, 2008, xii.

　　8. W. Scheppe, ‘Lewis Baltz and the Garden of False Reality’ in L. Baltz, Candlestick Point, G?ttingen, 2011, p. 102.

　　18. This and following quote, Y. Barrada, A Life Full of Holes: The Strait Project, London, 2005, p. 58 andp. 57.

来源：艺术国际-评论 作者：文/马克·德登（Mark,Durden)）,译/范静雯