在南方,看过不少画家的花鸟画,或工笔,或写意,或水彩,或油画,大多会在观众的脑海烙上清淡、疏朗、雅致、秀气等感觉非常近似的印象。也许，你不能不说它美或者漂亮，但你又很难从审美的角度说清它们显著的审美差异。这样，当你真的要品评它们优劣的时候，只好费劲地从比较相似的美感中寻觅那一点点的不同，但很难拉开它们之间比较大的距离。这样导致的结果是，不易找到令人眼前为之一亮的特点或个性。于是，审美过程就变得模糊。由于模糊，就很难作出对精品的抉择。

　　就艺术创作而言，哪怕一点创新，都意味着进步和价值。否则，重复自我则无异于退化。所以美学有这样的观点：一是破坏产生美;二是距离产生美。总而言之，这两种观点没有本质的区别。即使说有，也只是程度而已。对艺术来说，不管它是哪个民族、哪个国度的，如果听任对其现有的审美标准给予准彻底的、全方位的破坏，决不可能有新美诞生，因为所谓的新美已经丧失了依托;反之，如果时时处处受制于传统与习惯的樊篱，而不谋求与习惯拉开距离，便不可能创新、前进，也自然不会在修正的基础上筑建一个崭新的审美架构，创作出与习惯和传统想较有“距离”感、有“破缺”美的优秀作品。

　　因此，一种风格，一种创新，必然地要依托那个习惯或传统的基座，循序渐进地变，即要把握好“度”与“量”。这就好比煲汤，汤底是必须的，至于煲什么味道的汤，就看你如何加减配制不同的调料。如果刻意追求创新，或将一种调料放得过多，或不加选择地什么都往锅里扔，要么没法喝。说到底，绘画创新最关键的是要掌握好变的过程，而这一过程的核心因素是“火侯”与“分寸”。

　　在中山，有一位青年画家值得关注，他叫黎柱成。虽然同是南方人，可他的作品明显地给人以新的审美欲望和享受。作为一位主攻花鸟画的画家，他在疏离南方清淡、疏朗、雅致、秀气等相对传统的花鸟画基本走势中，已经探索出与众不同的绘画路径，并初步形成了具有画家自我个性和品质的风格。换言之，黎柱成在疏离花鸟画原有“本色”的同时找到了另一个层次的本色。

　　其一，势。既可以理解为态势，也可以理解为趋势。构图野放，用彩、用墨大胆，在色彩重叠或墨韵厚薄的层次变化中，使画作肌理透出韧性和力量。故而，呈现出凝重、浑厚的筋道，博大、开放的雄强。基于此，其势所氤氲的是太极功一样的内力与磁性。品读《苍荷图》，尽管用墨不多，但变幻非常，其奇崛如岭之势裹挟着苍劲与古朴。

　　其二，气。文章重气，绘画亦当如是。画因笔而聚气，笔缘人而运气，人之气则源自他所处的自然与社会环境，以及后天的学养修行。柱成的花鸟花消却单薄增添浑厚，根在气脉粘连绵续。且他予花鸟之形以山水之神，自然轻漾着活性气场。或许因为如此，他的画常常显得内涵饱满，积淀丰盈。

　　其三，韵。气而意，意而韵。韵是由意生发而来的含蓄的审美概括，其核心所指便是画意。就中国画来说，其有别于西画的灵魂就是拢“诗情画意”于同一方寸，含褒贬善美与点线之间。揣摩柱成的花鸟画，从《高冠图》中可以读到向上的乐观，从《荷韵》的淡泊和独立读到自尊与高洁，从《深深秋雨》中又可抽出几缕沧桑的禅思。

　　其四，格。柱成的花鸟画固然有个性的追求，但他不会一味排斥反映在现象上的清丽与隽永传统。豪放粗砺的浑厚凝重是一种格，婉约猗丽的灵动机巧也是一种格。若说《天欲》意在从泼墨、冲墨和注色的墨韵洇延中孕养包容性很强的纯洁生命的象征，那么，《占尽人间六月凉》则是看似信手勾描实则用情经营，点染有度的心灵影像，淡静、超然、不急不火的格调呼之欲出。格是势与气，气与意，意与韵整合之后的产物，这种本色相对稳定的东西就是我们常说的风格。

　　正如前文所述，黎柱成是在依托传统与习惯，并逐渐疏离传统与习惯的对立统一中修炼自己的画艺与画道的。他所追求的花鸟世界的本色已经显现，即，疏离空灵，趋向饱满;疏离小巧清秀，追求大气磅礴;疏离简约与单薄，注重雄浑与厚重。

　　黎柱成关于花鸟世界本色的探索与开拓还在进行。因为他对什么是距离，什么是脱离;什么是突围，什么是毁灭，已经心中有数。

作者：唐风