作画妙在无中生有。面对纸素，恍惚之中，似有象有物，然后含毫运思，隐约想见某种朦胧境界，是谓潜境。此境既美好，又空远，如佳人在水一方，令人追慕思念，似明月高悬空中，永存一段遐想。

　　作画之所以能无中生有，是因为胸中有潜象，在创作冲动中被激发出来。或古画妙境之启迪，或古画妙境之启迪，或心源品性之顿悟，甚至白日梦幻之驱使。

　　昔人游山玩水，有“烟霞痼疾，泉石膏肓”之癖。智者乐水，泛流上下，与水同乐，仁者乐山，登峰造极，与山共娱。虽比德于山水，实放情于林壑，无论动者、静者，皆与山水共娱乐。爱好山水而刻骨铭心者，方可称“乐”（yao），泛泛而游，只可称“乐”（le），前者可成山水画家之本性，后者只是一般游客之闲情。在画家眼中，水性即我性，我情即山情，神思赋于山水，灵性跃乎笔端。一入山林间，一种无限欣喜感便油然而生，如鸟归林，鱼入渊。无论山高水远，草木丛生，鸟能识其归路，鱼能辨其渊源。与自然之性相合者，也具有非凡视觉记忆力和心灵感受力，不仅能记住山水繁复形象，更能审度离奇之意，捕捉飘忽之神，会心微妙之韵。郭若虚所谓“气韵必在生知”，并非生而知之，而是指对山水中无形气韵天生具有敏感性，日后游历山水名胜，通过读书练笔，开阔胸襟，涵养人品，使敏性勃发，出手惊人，能为山水传神处，俱由天性中带来。所以，中国人讲“师造化”，并不是对景写实，再现自然，而是深入山川，畅游全景，到处感受，对山景进行整体把握。细心观察，重在神会。以审美心胸感化景物，景要成为心中之景，物要变为意下之物。形式意味主要靠心记，其间当然要对景写生，但不是为了收集素材，更不是记录客观物象，而是熟悉山水结构，搜寻理想样式，提纯表现程式，引发创作激情，使景物进一步心灵化、情感化和人格化，加强印象而已。

　　世言江山如画，然而江山未必如画，人言美在生活，但生活不等于美。江山示人以画材，未明示笔法，万物能显现形状，不能明确神韵。知笔法者，才可表现形式美，有悟性者，方可体会境界美。笔法源于自然，成于心灵，而体现于作品，悟性来自天资，发于学养，而通感于意境。悟性与笔法相合，才会有形式感，而这种形式感往往与形式美相对应，有感觉则可见，无感觉则不可见。绘画艺术要表现美，待有悟性者去感受，须有灵性者来创造，所以，古之真画者，多为高人逸士，不趋世，不媚俗，坚守本性，崇尚自然，识见宏远，情怀朗彻，其艺术精神一旦迹化为作品，则超越时空，获得永恒，虽异地而同赏，过百代而共鸣，成为后人感受美、创造美之津梁。

　　山水画家有三种宝贵能力，一、在古画上能学习到笔墨美，二、在自然中能筛选出形式美，三、在内心里能酝酿出艺术美。三方面互相制约，互为前提。山水画创作不师古则不高，但囿于古人之迹，非但不能高，反而等而下之；山水画创作不写生则不神，但写生不是目的。生活形象固然重要，但不可太拘谨，太“忠诚”，面面俱到，照搬生活，必然板板无奇，吃力不讨好；山水画创作心性品质不高则不灵，作画靠“拼贴”照片，或放大速写稿，从客观到客观，了无主观情趣，何来艺术风神？写生稿相对于创作来说，只能是某个局部，而且直接受到现实景物限制，意趣也不容易拔高，兼具诗人情怀，才可感受山水情趣，必须胸有“垂炉”，方可锻造笔墨妙境。所以，作画之道，无非内学古人，“外师造化，中得心源”。不谙古人成法，无以见造化之趣，无以明运用之妙；不游山水真境，无以得创作灵感，无以识变化之机；不以灵府化用古法，陶铸生活，终不能出人头地，成自家画法。

　　由此而言，作画过程是以我神遥控心法，统摄自然，以想象力幻化出潜象，从肺腑中自然流出，才有可能出现佳作。作画要“意在笔先”，但此“意”具有不确定性、流动性和偶然性，实际上就是潜象。往日所见物象，过去所学图式，平生理想模式，容纳会合，象潜流一样伏行于脑海，又象梦境般交叉感应，任意组合，一旦下笔作画，便自然写出，或偶然闪现，或对着空白冥想时蓦然回见，或意境表现需要时忽然潜出。这种作画状态全靠平时修行，“饱游饫看”，胸贮五岳。潜象多，技巧熟，熟能生巧，巧而通神；学养深，人品高，高而能雅，雅而通灵。然后去杂欲，忘世情，散怀抱，闲居理气，平淡虚静，任笔为体，恍若梦游，“行到水穷处，坐看云起时”，顺着笔势而生出树石云水，由模糊到具体，虽无意而有意；本欲表现某种笔墨境界，但下笔之后，与初始意念不符，甚至意趣完全相反，由不自然而归于自然，虽有意而无意，于是，在经意与不经意之间，写出意中山水。常常有新奇景致，意外笔墨，令作画者惊讶不已，不可思议，莫非吾画？绝没有想到画面最终效果是如此“面目”，就象母亲怀孕期间，难以猜出孩子容貌一样。一幅画就是一个生命存在，秉气而生，一点落纸，混沌初开，阴阳交泰，大道成象，便在鸿蒙间开天辟地，继而笔墨纵横交错，好似“宇宙大爆炸”，待“尘埃”落定，始见散乱“物体”。这一阶段完全由造型和技法潜能驱动潜象，属下意识状态。因为潜象任意迭出，所以不受一般视觉形象约束，笔墨相对自由、放松、自然，但不是糊涂乱抹，依然有浓淡干湿、疏密虚实等笔墨自律性在暗中主宰。待笔墨形式感隐约显现而初步确定画面基调，或清雅劲健，或雄强古拙，或平淡悠远，或雄奇瑰丽，或工整典雅，或苍茫浑厚。并因这些抽象意味逐渐清晰而形成具体山水雏形，定出画面主体。一旦大局已定，就要依据画法组建胸中潜象，因画面需要而加以取舍。宾主相谐，疏密相间，虚实相生，开合相望。局部慎写以突出山水形质，整体调控以统一山水大势。

　　为深入表现画意，可用一、二种或数种表现手法。一、锦上添花。时间流有差异，心绪律有高低，笔精墨妙之境，可遇而不可求，有数笔精当处，随即保留，在此基础上，不足者补之，意微者引之，调整充实，直至完美。二、随遇而安。起初想画石，因石无正形，故而放笔出势，不想笔遒墨饱，圆转飞动，似古树曲伸，即缘其笔意画成树。兴会神遇，随机生发，是得之于偶然，但笔墨因此却自然生动。有时放手出笔，近于“狂涂”，但须见好便收，依其形意，顺势成象。或改变初衷，突发“奇兵”，开渠引水，另辟天地。三、转危为安。局部刻划常常容易过头，出现僵局，似乎“山重水复疑无路”，于是“破罐子破摔”，随意“乱画”一阵，然而在无意中改变了疏密虚实，调整了位置轻重，却有可能生机重现，“柳暗花明又一村”。或不慎出现败笔，设法补救，以其改错，不如将错就错，移花接木，声东击西，围魏救赵，或许能绝处逢生，化险为夷。四、相克相生。画法最忌板滞、雷同，但不免会出现这种局面，就应“破”字当头，如曲破直，密破疏，斜角破正方。同时，树石等在画面中不仅自成形体态势，而且“形势”之间因“方向性”延伸，还能在空白中连成“虚线”和“虚形”，可以组合环抱之势，可以构建团块之体，但不可过于平正方直（包括斜直），否则意浅味薄。遇此境况，须别构其他“方向线”以破之。或以山势展转，或以树林引招，或以云气相断，或以舟梁虚接。五、精雕细刻。山水画，大象也，盈天地，蓄万物，横扫六合，并吞八荒，“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”（姚最），堪与造化争奇，岂可横涂竖抹，草草了事。倪迂草草之笔，实由博返约，从繁入简，且笔笔到位，“言简意骇”，并非一日之迹，一挥而就。何况，树林草木，岩岫峰峦，江湖溪泉，路径桥梁，谷壑沟涧，云雾烟岚，寺观茅屋，人畜禽鸟，四季朝暮，阴晴雨雪，各具形态，气象万千，因此，一幅山水画，无论大小，均要审时度势，精心刻划，反复描绘，层层深入，先钩后皴，由一笔而千笔万笔，复加点染，又从千笔万笔统归于一笔。六、花好月圆。花好月圆之状，在现实中往往为短暂时光，但在绘画艺术中，却可获得永恒之意，其诀在于善用“开合”之法。事物运动发展无非“开合”，昼为开，夜为合，春夏为开，秋冬为合，吸为开，呼为合，少壮为开，老大为合。画作为生命情状延续，有阶段性，也有完整性，必然开合有度。或以峰峦环抱，或以林木相呼，或以远山相合，或以云气回收。宋元以后，中国画盛行题款钦印，除了能够延伸画意，主要是具有开合之功，引气团拢，合形收势。画家自题诗文，钦盖姓名印和其它印章，不仅]是要表证创作所有者，更是为了平衡画面，增加层次，改变疏密，收拾残局，整合细节，突出主体，同时增加文学雅趣，拓展画意，使画外有画。诗书画印各得其位，又融为一体，最终使画面形式层次丰富，又圆满自足。七、呼风唤雨。山水妙境，非对景写实而来，而是心匠自得、缘情想象而成。无论笔墨、造型，还是章法、意境，均要突破一般视觉所见，由审美理想幻化出心中美景，并以此环环相套，引出相关潜象，使内在潜能不断涌现，境界愈变愈奇，竟不知从何来此格局。情与景相融，意与象合一，气机条畅，自然天成。精到处不失气魄，厚实处还见灵动。笔墨连带空白相摩相荡，有万象更新、层出不穷之趣。于是乎，心绪大自由，精神大解放，宗少文之“畅神”，王景玄之“画情”，大概言及此种感受。八、扑朔迷离。一幅画能引人入胜，直至百看不厌，除了笔精墨妙，就是善于用“虚”，所谓大空小空，以便灵气往来。林木掩映，不知树后几多景致，云烟出没，隐化空中无数清晖。藏露得法，则简要而得丰富之趣，虚实有致，虽繁复而愈显空灵之韵。三笔两笔却意趣良多，千岩万壑且意味无穷。

　　画成而品之有味，在有中生无，以有限引向无限，与作画之无中生有，统归于“有无相生”之理，庶几画道与天道相通。老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。又云：“大象无形”。虽然画之为物离不开形象，但形与象含意不同，层次不一，描绘实物状貌谓之形，意想生动物体谓之象。象生于意，意出于心，心动于气，气运于象，然后秉气成象，得意忘象，始有生动意境，因此，中国画审美重心不在眼见之形，而在心思之象。形有表形、类形之分，象有心象、潜象、虚象之别。表形为目师之形。不用心思，见什么画什么，此速写家日画百幅也无济于事，仅为风景写实层面；类形为手师之形。手为心之副帅，能取舍归类，增减损益，已动部分心思，此画之基本大要，为山水画写生阶段；心象为心师之象。用心体察，见出物之本性，移情化物，贵能物生人情，动心遣意，情景化一，始得画之精神，此为山水画写意境界；潜象为想象之象。窈窈冥冥，若有若无，心运无穷，“险象”环生，有意无意，纯任自然，一旦拥有，耳目一新，自然中不一定有，然而自然中会有，此即山水画创作境界；虚象为象外之象。画之虚白处、空阔处，清韵微茫，无象而似乎有象，画之笔墨处、充实处，灵气潜行，有象而恍若无象。笔墨之中气势相生，笔墨之外韵味无穷，此即山水画创作最高境界。

　　具表形者，描形写貌，历历俱足，一叶障目，舍本求末，虽手不停挥，但取之无心，仅得客观形似。只见物境，不知有神，此之谓“夏虫不可以语于冰”（《庄子·秋水》）；成类形者，具有学养，熟知画理，“派兵遣将”，以少胜多，能够心手相称，然仅得山之骨体，此之谓：“众小不胜为大胜”（《庄子·秋水》）；得心象者，人品已高，学养又富，化生笔墨，心手相应。游目骋怀，能成心印之象，过后不忘，必已引动真情，贯气通灵，始知“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）；获潜象者，人格独立，心灵自由，任运成象，一片神行。胸有成竹，运筹在心，作画何须“粉本”，技法娴熟，融会贯通，下笔左右逢源。得于自然而出于自然，有笔墨而无笔墨，但“与天地精神往来”（《庄子·天下》）；悟虚象者，人品旷达，天纵其才，超于象外，得其意中。游于心，戏于手，心手相忘，有若无，实若虚，如梦如幻，在虚空粉碎中营造山水意境，茫然四顾，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。

　　于是，品类万物，挥毫遣兴，独抒潜象，化古为新，挖掘传统深度，开拓生活广度，古今相接，内外相协，然后师心自用，排山倒海，气吞山河，创造天地，妙超自然，此乐何极！披图幽对，幸得江山之暗助，心旷神怡，顿觉宇宙之无穷。云烟供养，自娱娱人，画家之能事毕矣。

作者：徐步