社会生活的法则最终必定归结为人性的心理法则。

　　当理解艺术成为理解创意的心理，对艺术发生的兴趣，便驱策人们深入作为现代的心域，即倾向于最终决定的情境场。

　　这是我解读王志坚《暖阳》、《角色》、《思》、《铁流》等等作品后的认识。

　　对于志坚，我曾有这样的评语：用艺术理解现代。应该说，这一认识的形成，取因于艺术家对古典的叛逆。一个十分值得深思的现状是：当艺术悄然地取向现代，绝大多数人却仍耕耘在古典的藩篱中;现今的艺术见识基本上停留在1850年以前。若艺术的努力仍被认作是在真实地记述一个事件时，对外在偶然的向往，便是艺术见识停滞的最好标志。时间虽然进入了二十一世纪，但艺术的理解却完全可以是过时的、固执的、尊于定势的。应该说，从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，围绕叙述性、再现性、真实性所展开的艺术思辩，至今并没未完结，人们津津乐道的仍是革命前的见识。

　　这说明，艺术不一定随着时间进入新的形态;同时，也说明，当一个时代向传统定势挑战时，能够被称作是艺术的作品，一定是叛逆的、求变的、向往新生的。我们说，理解现代，不是用笔墨记述时尚的趣味，而是用心灵关注 - 变化的问题和对变化的自我意识的问题。

　　表现变化与再现事件是两种不同的艺术，之所以说志坚是在用艺术理解现代，就缘于在志坚的理解中，艺术是情境场的构设，艺术家是在用艺术表现倾向于现代的心域。

　　变化的问题一旦成为艺术的关注，对永恒的文风的崇高便有了叛逆。倾向于现代的笔墨，似乎不再钟意朴、拙、重的为文趣味，艺术的问题亦不再重视对静穆、厚重与永恒的诠释，艺术更关注的是变化后的自我意识问题 - 作为流行的时尚、风格与趣味。从志坚对艺术的理解中，我们看到了笔墨对情境的关注：时尚的心象，在变化的“场”中，被情境为一个思想的“形”，这是一类心理的发生，它象喻二十世纪之后“嬗变”的内深状态。《暖阳》和《角色》可以说是心域的象征，情境所表现的，正是变化后的自我意识，即精神的象性。

　　在这样一个背景前，认知志坚用艺术理解现代，无疑具有重要意义。它可以准确地告知人们：倾向于现代的艺术，关注的是心灵的变化，且在变化中表现出自我的意志。艺术绝不是没有思想深度的新、奇、怪，而是“嬗变”的心域，是“角色”在“变化的问题”前所呈相的心态。这一心态最显著的特征便是：背离规范并引起注意。

　　没有什么能比情境场中的角色更有魅力，艺术本身就成为现代的角色，它要表现、背离且注意，它深入的是一颗颗在名利场中跳动的心。

　　用艺术触摸现代，不仅要思考作为现代的观念，亦要思考作为现代的视觉式样。倾向于现代的艺术，坚决反对空头理论，坚决反对那种以为用过时的笔墨就可以解义现代的无知。这一艺术选择了志坚对现代的理解，因为艺术家不仅在思考现代，亦在用视觉式样诠释什么才是现代。从中，我们看到了艺术家在用视觉式样表现心域时的基本特征：

　　1. 音乐性

　　取向音乐，可以说是二十世纪一切艺术共同背叛古典后的认信。这并不是乐韵传统的“文韵之骚情、乐舞之风姿”的线动之美，而是变调、和弦、旋律与音响，是科学的交响组织之美。作为音乐的取向，志坚用《暖阳》告知人们，在现代艺术的心域构造中，精神的魅力就在于“内在声音”的表现力，真实是能够直接倾听和表现“内在声音”的能力，艺术就在于创意能够表现“内在声音”的视觉式样。若进一步解读《角色》，理解色阶变调与几何层级，当类比音乐深入至更为本质与更为全面的程度，视觉式样因“抽象”而呈相出与定势习性截然不同的情境，艺术便不再是笔墨的情绪宣吐，而是一种驾驭音色的能力，创意是通过几何与色彩的科学组织，用交响的原理，把一些具有支配力量的活动表现出来的过程。可以说，没有视觉的音色感染力(形性)，没有对生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱的感叹，就谈不上有艺术的心灵，也就称不上倾向于现代的艺术。王志坚正是用色彩来展现音乐中那一心灵震撼的效果，并直接达到精神的深处，才显示出了与那些只将眼光盯住客观世界的画家们所不同的能力 - 对心域之声的表现力。

　　2. 表现性

　　“内在声音”的交响情境，要成为可知觉的艺术，就必须藉助“形性”，即用一种十分活跃的力去定义知觉式样的表现性。创意的一切努力，就是艺术地把“内在声音”表达出来;只有如是，才能说艺术家是有创意能力的。还是那句话，摆在眼前的笔墨不一定是艺术，因为它不一定有能力把“内在声音”创意成可知觉的“形”。

　　我在《思想的形性与精神的象性》中，这样认识王志坚的创意能力：“他所有的吐纳都建立在这样一个平台：从视错觉的现代选择出发，探寻艺术的本原，即思想的形性与精神的象性。从这个意义说，志坚是一位深度探索艺术心理的思考者，他用画笔揭示着中国画的重迭、对称、分离、组织等等范畴。正是这个有生命意蕴的形，让人看到了艺术所抉择的美。”不妨再欣赏一次获全国首届花鸟画展二等奖的《思》，获全国首届群星美术展优秀奖的《东方龙》，认真体味一下艺术家对表现性的理解，对重迭、对称等表现力的理解。

　　这是空头理论无力关注的，但愈是艺术创意的价值所在。我们说，看一件艺术品是否有创意(或者说某某某有创意艺术品的能力)，关键是所创意的视觉式样，是否表现了有机体中最活跃的力 - 位置、强度、方向。这些力的最基本的属性是对抗性与亲和性。感官在这样一些具有排斥和吸纳的力的作用下，知觉到了内深的表现性。志坚创意，与传统恪守的再现“几何 - 技术”性质的准则不同的是，造型在面对一个物象时，最关心的，不是真实、准确地记述体积、平面和方向，而是发现情境场中能够感人的力。志坚正是藉助升华、沉降、进取、退让的笔墨经验，把人格、境界、追求和生命表现了出来。因此，艺术在志坚创意中，获取到的是“内在声音”，是有机体内本质的活跃力，是发现一种式样且使之成为心灵与精神的象征。

　　3. 结构性

　　“内在声音”的心域情境蕴意在力的结构之中。还是那句话语：“表现性存在于结构之中。”志坚创意的关键，是准确把握知觉式样的结构性。从《脸谱》、《潮》中，可以看到这样一种思路：当现代的情境场以角色演示心域的存在时，心域场其实已经变形，它是多动、多向、多维的一种结构，短暂、不安、烦躁、无序、模糊、漂浮成为名利场中角逐的表象，“内在声音”已无法再用恒定的、有序的、高尚的古典法则加以再现，艺术亦不再向往那种绝对的精神和永恒的意志，美感成为瞬逝的、未来的、世俗的、商业的。面对这样一类存在，艺术的责任就在于：创意的结构性质与所表现的心域结构性质相一致。倾向于现代的创意，不是名词，不是符号，不是前卫，而是理解名利、理解心域、理解嬗变。

　　在告别道德沉重的取向中，轻松、时尚的名利场，传递出了不同于以往的具有倾向性的紧张力。正是视觉式样将这类紧张力传递出来，艺术才有可能知觉到蕴意在其间的表现性。有必要再回到《暖阳》和《角色》，艺术的创意之所以成功，就在于表现嬗变的能力，随着能够逐渐把握名利场的突出结构特征，而凸显了出来。当重力、定向、重迭、梯度成为结构的表现范畴时，精神就有了象性，“内在声音”成为时代的一个形，创意在形性中呈相出了思想，恰如我在《志坚画牛》中写道的：“它表现的是命运与理性中的基本性质 - 扩张与收缩、冲突与和谐、上升与沉落、抗争与退缩。”

　　应该说，没有什么比唤醒结构中活跃的力更重要了。在倾向于现代的取向中，这不仅是志坚的价值，亦是时代的“内在声音”，还是倾向于现代心域的情境场。

作者：陈雨光,陈旭