2006年金秋十月，我对当今中国画界议论颇热门话题之一工笔重彩画和“岩彩画”之间的争论问题作了一个较全面的考察，结果还真让我有许多意外收获。多年来一直悬在我心里的疑问和对岩彩画的一些片面看法也得到诠释。

　　当我们踏进一些大型中国画展览厅或者接触中国画坛，我相信“岩彩画”这个名字对我们来说并不陌生，岩彩画作品在近年来的中国画展览中上展率也越来越高，获奖人数也逐年增多。但由于岩彩画的绘画观念，绘画表达方式、媒材运用和画面视觉特点等已与我们的传统工笔重彩画有了很大的距离，因此也就引来了众说纷纭的争议。我通过考察研究之后，我认为将其称为“新现代重彩画”更符合这类工笔重彩画的归属。

　　“岩彩画”其实是从20世纪80年代初期一批中国画家东渡日本回国后带回日本的“岩绘材料”和相应的创作心得而创作出的绘画作品，他们将其命名为“岩彩画”。多年来一直受到美术界的关注。它给人们的印象是该画种从日本泊来，使用的色彩也是日本颜料，绘画工具、绘画材料又是日本画贯用的工具。于是，我们也很自然地想到这是在将日本画引进中国，甚至改造中国画，其实这是一种错误的看法。如果我们翻开我国的绘画史和日本绘画史就可以看到用矿物质颜料、岩彩来绘画它并不是什么新鲜事物，它早起源于我国古代，汉唐时期已成为绘画主流，现存的敦煌壁画就是最好的考证。后来随着经济文化的发展，我国的绘画方式才逐渐被我们今天所崇尚的讲究“气韵生动”的水墨画所代替并走向衰微之势。而在邻国日本却一直保持和发扬这一传统绘画形式，日本的绘画史书也明确记载日本画发源于中国，直至今天仍有一批又一批日本本土画家来中国，到敦煌等地学习中国绘画，并不断开拓出新的绘画界域。因此新的岩彩画出现就给我们一个误解，并且在绘画界发出许多不和谐的声音对待岩彩画。我认为这不符合绘画的艺术规律。

　　我们从现时“岩彩画”的创作手法来看，它仍属于中国工笔重彩画范畴，尽管在许多方面艺术家用了和传统中国画不同的绘画手段，但大部分岩彩绘画还是在保留传统绘画的根基上作探索挖掘和拓展，在绘画创作中融人了中国绘画的精华部分。所以它还是工笔重彩画的延续，但是它与传统的重彩画和现代的重彩画又存在差别。

　　我们都知道中国传统绘画总体来说是讲求“绘画之道，水墨为上”、“随类赋彩”、“骨法用笔”，像这类的工笔重彩我称其为“古典重彩”。发展到今天，主流的工笔重彩是在传统的基础上加入大量的现代意识，但绘画模式和绘画工具选择基本上还是在“中国画”范围，这类工笔画我称其为“现代重彩画”。那么这些同 “古典重彩”和“现代重彩画”有许多本质区别的岩彩画，就应归属于“新现代重彩画”。显然“古典重彩”、 “现代重彩”和“新现代重彩”是一脉相承的关系，但我们能够看到“新现代重彩画”在某种程度上更富有艺术魅力。

　　首先，从绘画观念上看，“古典重彩画”和“现代重彩画”在绘画制作的初始阶段即线描定稿时更讲求“骨法用笔”，“以形写神”，因而产生了“兰叶描” 、“铁线描”。“钉头鼠尾描”等十几种线描方式，并且视线条为中国画根本。而“新现代重彩画”许多作品中却有意识地弱化线条，靠色彩之间的块面交接来显示画面的用笔和贯气、节奏等关系。在“古典重彩画”中人们一直是用“道——技”的关系看待绘画中画作者使用的技法，把“道”视为上，“技”视为下而匠，而“新现代重彩画”并不羞于技法，反而大力地提倡技法，把技法当作自己的目标去追求，从一开始创作就用不同技法给作品做底，再到敷色，贴金箔、银箔等一路下来全讲技法。并且不同的艺术家基本上有不同的技法。“古典重彩画”和“现代重彩画”一直崇拜绘画的“书写性”而轻视“制作性”，其绘画工具，绘画载体材料也局限在毛笔、宣纸等几种少数材质范围内，在绘画过程中又讲求“道——器”关系，认为如果过于依靠“器”之类的媒材运用就会妨碍绘画中对于“道”的追求。而“新现代重彩画”除了运用宣纸、墨汁、管装颜料之外，还运用大量的其它媒材，有工业用品、自然生态物品;甚至是边缘化的物品也用来充当绘画材料，这对以往一直用“笔墨”来衡量中国画水平高低的界域作了极大的拓展。这也符合绘画艺术的规律。

　　其次，从表现手法上看，“新现代重彩画”创作过程是一种自由创新，随机诱发创作灵感的过程。因为这种绘画基本上一开始是给画面“做底”，再到敷色、贴箔、洗箔;刮、碾等一系列制作过程，比起传统工笔的“白描勾线”、“三矾九染”;“分染罩色”等程式化过程显得更为写意性，绘画过程中一种无形的精神锁链被解开，艺术家的思维灵感可以跟着画面不断出现的新视觉而驿动。艺术贵在创新，在创新中表现自我，往往是艺术家追求的目标，新现代重彩画在制作过程中恰恰具有这种职能，它以敞开的艺术视觉，让画家从传统的勾勒，渲染中走出来，无意中出现的肌理美感诱发画家无穷的暇思。整个绘画过程也是一种因势利导的过程，在看似无规律可循的绘制过程中寻找到更宽广的表现空间。

　　另一方面，它又有意识地借鉴古典重彩画的技法，渗入运用到新媒材中，一些原有的绘画经验被随之而来的新发现而取代，绘画者的原创精神由外引而内发地表现出来，这更符合现代人的个性表达。因此“新现代重彩画”更具人性化。

　　另外“新现代重彩画”在色彩视觉上也更符合当今社会审美习惯。五光十色的现代生活如果仅仅还是沿用“随类赋彩”的传统重彩手法是远远不够的。摆脱自然的真实色彩，建立主观意象色彩是一种艺术升华，“新现代重彩画”恰好运用了大量矿物质分级颜色，自然物体粉末、结晶体、纤维等能带来视觉美感的材质充当重彩颜料，极大地丰富了画面的视觉效果，也增强了绘画的表现力，从而达到艺术家最原始的目的。

　　通过以上几点主要特征，我们可以看到“新现代重彩画”在注重作品精神内涵的同时，它深度挖掘继承我国古老绘画传统，让古老的文明再现光芒。推崇技法、讲究媒材、讲求制作，同时强化色彩，它以一种积极姿态在遵循世界绘画普遍性规律的前提下发掘拓展中国绘画中的重彩画，丰富了中国绘画，促进了工笔重彩的复兴。它并非是用日本画来改造中国画，以外来文化抗衡中国文化，再说我们对待新事物的产生应该深究其根源，不能被其表面的现象而迷惑，岩彩画本身就发源于我国，也不可能在冠上一个名称后就变成泊来之物，认为它在侵蚀，让我们的文化西化等等。况且我们现在是生存在信息社会，各种文化的融入也是不可阻挡之势，而且在一定程度上是既成事实。新现代重彩画的异军突起，就是因为这一画种是站在传统根基上充分吸收了西方绘画的各种样式、将有需要的枝杆自由地择取，它的包容性和可塑性也值得我们品味。假如我们能用一种平和、开放的心态去看待这一画种，说不定如今的现代重彩画在未来很短时间里又会有一个质的飞跃。

　　虽然我认为“新现代重彩画”无论是绘画观念。绘画制作过程，绘画媒材等多方面都有值得学习借鉴的方面，但它同客观事物一样，都存在着有待完善的地方。我通过亲身实践感受认为有几点不足之处：

　　第一在绘画制作的初始阶段，绘画者有时会过于依赖画面在无意之中产生的肌理美，在画家的主观能动性方面往往受挫于所谓“失败的画面”，从而丧失自信心。而艺术创作刚好是要有十足的自信加上满腔热情的冲动。在中国画“六法”中第一条就是“气韵生动”，那种气和韵也应在“新现代重彩画”中得到完美体现。试想一个时断时续甚至畏缩不前的创作它缺少连动的过程能出满意的作品吗?所以我们不能太依赖于作底，只有懂得“意在笔先”的传统道理才会有美好的开端。

　　第二在线的处理上，有极少数的新现代重彩画弱化线条甚至无线条。这无疑是一误区。“线”是中国画的根本所在，是中国画造型的主要手段，它不仅仅是为了描绘自然对象本身结构，而且又是表现画家风格个性的表达方式，它是蕴含着极为丰富内涵的造型语言。丢下线的表现形式，我认为它就不属于中国画范畴。因为中国画有一套独特、高深而且行之有效的用笔之道即“线”。

　　第三在画面结构中，有许多新现代重彩画为了画面视觉冲击力而追求“满”，结果给人的感觉是“闷”。画面缺乏活力和张力。这点我们应该借鉴绘画中“计白当黑”的传统经验，努力以最少的“笔墨”表达最多的语言。从而产生最为丰富的视觉效果。

　　每个新鲜事物只要我们辨证地看到它的优缺点，我们就能看到它的发展方向是什么。“新现代重彩画”日益成为人们关注的焦点，这说明了它在当今多元化文化氛围内存在的价值。只要我们以发展的眼光，开放的胸怀看待它，我国的重彩绘画必然会显现出更大的魅力。

涂国喜

2007年2月28日

作者：涂国喜