段宏刚：徐老师您好，我们首先从您的《赵望云绘画艺术的笔墨形式美初探》一文谈起，在这篇文章中，您把赵望云定位为开拓型画家，请谈谈您这样定位的理由。

　　徐步：几年前，赵振川老师给我谈起要为他父亲赵望云先生出版一本文集的事，向我约稿，希望我能从绘画艺术的本身进行阐述。当时我在这方面的研究正在逐渐深入，也思考过许多问题，所以就有了《赵望云绘画艺术的笔墨形式美初探》这篇文章，从笔墨形式美这个角度给赵望云的艺术进行定位，我把他定位为开拓型画家。山水画有两种类型的画家，一种是继承型，一种是开拓型。开拓型画家以自然为宗，到生活中去感受，然后提炼出笔墨语言，形成自己的风格。还有一种方法，就是不一定要到生活中去，从前人的绘画形式变化、升华而来，叫亚客体再创造，比如，清初的四王，他们不一定天天去写生，而是把宋元名家的作品的形式进行再造，形成个人语言，这类人属于继承型画家。把笔墨语言拔高到一定高度，是中国画的特色，无论是开拓型还是继承型的画家，他们的作品都要有形式语言的高度。所以，中国画不要求模仿自然，模仿是低级形式，而是把对象进行提炼和升华，因此，中国画有一定的抽象意味和程式化的倾向。赵望云在创作中是直面生活，创造了一种鲜活的艺术形式，他的重要意义在于自北宋范宽之后，在大西北这个蛮荒之地进行艺术拓荒，虽然以前也有一些画家这样做过，但他们的艺术语言不鲜明，引不起重视，赵望云把大西北雄强、苍凉的地域风貌，提纯到一个艺术高度，这个提纯对长安画派的奠定提供了坚实基础，这一开拓之功，应该属于赵望云。

　　段宏刚：挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度。这可以看作是您对自己在绘画上的要求和定位，它跟长安画派的精神有异曲同工之妙，以您为例，谈谈长安画派精神对您有哪些影响和帮助？

　　徐步：对传统的学习、生活的感受和心源的创发，一直是我追求的东西，这也是每个画家都要面临的问题。一个画家首先要学习传统的精华，第二要有生活的感受，第三要在心灵里吐露出艺术高境界的东西。当年赵望云、石鲁等人在面对生活与创作时，也思考过这些问题，思考的结果就是提出了“一手伸向生活，一手伸向传统”。长安画派把生活与创作并列起来，在一个新时代提出来，能被人们很快接受，一方面有传统的支撑，他们融会贯通了古代绘画的精华，使画派具备了形式语言的高度；另一方面，他们不是一味的沉浸在继承传统里，而是在此基础上，面对丰富多彩的西北地理风貌，驾驭笔墨用艺术的手段把它们表现出来，是生活与艺术结合的完美典范，因此，这个口号启示了一个创作方向。

　　然而，无论是传统也好，还是生活也罢，最后都取决于心源的高度。心源的境界高了，对传统的认识水平就高，在生活中就能发现美。长安画派的画家在实践中没有把心源的问题强调出来，只是推出了传统与生活。多年来，人们在追随长安画派时却逐渐陷入了一个误区，使一些画家误认为生活决定了一切，只要贴近生活，天天去写生，到生活中感受就能画好画，成为画家，就能促进中国画的发展。但在很大程度上，却逐渐忽略了传统，更缺失了心源，从本质上说，认识水平的高低将决定传统和生活的理解和感受程度。我经过多年思考和实践，把心源加入到生活与传统中间，使它们三位一体，重新放在一个理论框架来思考。当然，心源不是我的发明，唐张璪“外师造化，中得心源”早就这样说过。多年来我们剥离了心源的因素，把生活简单地看作艺术，其实生活并不等于艺术，生活里有产生艺术的元素，最关键的还是要通过画家的审美眼光，以独特心源的认识来演化、升华生活中美的形式，才是中国画的高境界，这是铁律。中国画为什么有高度，长时间能立于不败之地，这就是因为有心源这个法宝。因此，我们对心源必须重新重视。心源是内心的感受，每个人的心源都独一无二，它有天分的原因，更是后天努力的结果。心源有一个从低向高的发展过程，不是有天赋了就可以不学而能，相反，更需要后天的努力不断将它提高。心源拔高后，认识水平就高了，才能明白怎么更好的分辨传统和学习传统，吸收传统里的精华部分。在丰富多彩的现实生活里，不是什么都可以入画，把现实素材变成一张画，取决于作者的心，是不是有感觉，是不是能创造，没有心灵的感受，没有创造的能力，哪怕天天出去写生，也用处不大。因此，把传统、生活、心源放到三位一体的理论框架下来思考，通过“挖掘”、“开拓”、“蓄养”，使其向“深度”、“广度”、“高度”上去拓展和延伸，就是我们在中国画创作中须要不断追求的境界。

　　段宏刚：就像一个人吃有营养的东西，自己要会消化，会吸收，把养分变为自己的，然后自由支配。

　　徐步：关键取决于人，石鲁画华山为什么会有那种斩钉截铁、雄伟壮阔的画风，是因为他有英雄般的气概；何海霞的华山讲究传统笔墨语言与现代的结合，墨色浑厚，气象有瑰丽之感，跟石鲁又不一样。如果赵望云去画，或者其他人再去画的话，又是另外一种感觉。这些画家画出的华山都不像华山，却又是本来的华山，个人心中的华山。如果没有心源的高度，画得象真实的华山那样，就没有中国画的审美意义。

　　段宏刚：赵望云早期完全以写生入画，但在他后期的绘画中，有明显地回归传统笔墨语言的倾向，古人也有“画者，文之极也”的说法，您怎么看待赵望云认识的转变？又如何看待他后期的笔墨高度？

　　徐步：赵望云早期创作中，不主张一味临摹前人的东西，而是坚持以笔墨来表现现实。中国画的传统，主张“师造化”，与其师人不如师造化，师造化实质上就是一种传统。生活中有笔墨意蕴，只是看怎么去发现它。当时四王的画风笼罩中国画坛，人们陈陈相因，使山水画失去生机，不知道该怎么发展。赵望云等人没有亦步亦趋，而是坚持走出去写生，现在看来，他的选择显然是正确的。在他后期作品中，有明显回归传统笔墨语言的现象，跟早期反差较大。他后期的作品自然纯正，达到了逸品的高度，不是现实生活某个场景的再现，而是心灵里吐露出来的东西，可以看出，他受了石涛、黄宾虹等人的影响，呈现出自然、简洁的笔墨趣味。这种现象，可以看作是“心像”的殊途同归。赵望云早期写生，晚期写心，通过不断地笔墨训练，阅历的增加，认识水平的提高，自然而然达到了高境界。把生活提纯到心像的高度，才是中国画的高度。画家不一定是在画什么物象和具体的地方，如宋人所说，画家胸中要自有丘壑，即表达心灵折射自然的艺术形式，成为某种心像。它是消融和转换现实物象后的意象产物，已经是画家独特审美感受的升华，这种升华形式往往成为中国画的最高境界。赵望云后期的作品就达到了这个高度。这个转变是难能可贵的，可惜这一时期太短。我在《赵望云绘画艺术的笔墨形式美初探》一文中，把赵望云的笔墨形式美划分为四个阶段，第一，简练率真之美。简练率真是一种性情的自然流露，把简练和率真两种审美效果揉合到一起并不容易，赵望云在早期就解决了这个问题。第二，苍劲浑厚之美。笔墨形式语言既能苍劲又能浑厚，肯定是大家手笔。第三，酣畅淋漓之美。作画时不会被物象的造型所束缚，能尽情去挥洒笔墨语言，一气呵成完成画作，没有一点刻画的味道，完全是写出来的。第四，朴茂自然之美。它是绘画的高级阶段，可以说是返璞归真。画家通过大量学习可以使绘画达到一定高度，但却有可能被各种法度束缚了自己的天性，既要保证笔墨语言的高雅纯正，又要彰显画家个人性情，欲解决这一矛盾，对画家是极大的考验，赵望云通过努力做到了。赵望云在后期绘画中能走出来，不被清规戒律所束缚，能放开手脚借物物写心，完成嬗变，不断攀登绘画顶峰，使其笔墨语言达到了中国画的较高形态。

　　段宏刚：优秀的绘画作品能给人强烈的审美感受，开启观者的思维和想象，给观者一个神游的空间。您在文章中，也分阶段谈到了赵望云绘画的美学形态，以您的理解，他在不同时期表现出的美学形式对当代画家有什么借鉴和启发？

　　徐步：赵望云早期表现生活中看到的东西，他有一句话：不画不劳动的人。传统山水画里边，点景的都是高人隐士，赵望云完全不一样，他画眼睛看到的现实中的物象。这样做能使作品具备强烈时代感，让人一看就能知道作品的社会背景。然而，现实感太强的作品，不容易使其境界拔高，进入想象自由驰骋的境界。这是一个事物的两面，要生活就得消解艺术，艺术会被生活限制。赵望云早期的作品或多或少的受到了些限制，但后期作品完全从心中流露出来，把生活溶解、消化，提纯到一种艺术语言的新高度，达到化境。赵望云的这种探索模式，对我们当代山水画家非常有启示。

　　现在很多山水画家也强调写生，全国各地到处跑，他们也意识到山水画要面对生活，从现实中提炼生活语言。但山水画最终要靠理解、消化生活元素，再造出心源的境界。如恽南田所说：匠心自得，总非人间所有！画中的景象自然中没有，他是画家的匠心熔铸的，锻造的，自然中看不到。但是，自然中会有，它符合生活规律，符合艺术的规律，是最高的艺术境界。所以，我在长安画派口号的基础上，提出了那三句话。在挖掘传统深度和开拓生活广度的同时，更重要的是要蓄养心源高度。蓄养心源高度就是要促使我们重新认识心源的境界问题，心源的境界是无穷尽的，在生活和传统丰富的基础上，用心源品性去重新创造生活中不一定有的场景。画面中指不出是华山或黄山某一处具体的景点，而是作者心中的华山或黄山的胜境。这样的话，就超出了限制，进入山水画的高境界。当代山水画创作面临的问题，在很大程度上是怎么样把传统、生活、心源有机统一起来，才能够产生具有时代印记的高水准的山水画作品。

　　段宏刚：这情形跟创作长篇小说一样，故事、甚至情节都可以虚构，但细节必须是真实的，符合现实生活，有生活的原型。

　　徐步：对，艺术是相通的，假如细节的东西都符合生活原理，虚构的东西反而能强烈感染人，打动人。

　　段宏刚：敦厚长者，现实主义画家，儒家精神代表……评论界从人格、品行等方面给赵望云有过明晰定位，以您的理解，赵望云的人格对他的绘画内涵和境界有哪些提升？

　　徐步：古人把人品看得很重要，把它定到能不能画画，能不能画好画的高度，古代的理论家、艺术家往往把人品放在第一位，以人品看画品。现实中也如此，真正的大家，人格都很高尚，不可能出现一个人的人品差，而他的画让人敬仰，这是不可能的事。

　　段宏刚：宋朝的蔡京和秦桧，书法水平都很高，也形成了自己的面貌，由于口碑不好，人品差，还是没能在书法史上留下。

　　徐步：中国传统如此，对人品不好的人，人们都不愿意去说他，认为是不光彩的事，哪怕他其它方面再好，人们也懒得传播他。作者的人品决定了他的作品是否能够流传下去，人们收藏德艺双馨者的作品，也觉得有面子，是一种荣幸，能给收藏者带来审美享受。画品是画家心灵的流露，是情感、意志、审美追求、行为习惯的自然流露，这无法掩盖。当接触到那些大画家后，可以感受到他们的人品高不可及。人品不是简单的从好与坏来衡量，而是从整体修养素质来考量，人品高的人自然有一股正气，具备善良美好的心灵，通过绘画能给大众带来审美享受，可以说是有利于社会，为社会在做善事。

　　赵望云一生对同事、朋友、学生等，保持着一贯的诚恳，人很厚道也很热情。他这种人格有利于在周围吸引一批人，在他的影响下，从事艺术的创作与追求。长安画派为什么能迅速形成，就是因为赵望云的人格魅力，以及由人格魅力所带来的人脉关系。人们追随他，源于他能把众人的信心提升起来，凝聚成一股强大力量，最后能把事情做强做大，直至成功。

　　人品达到一定高度，会出现自然高妙的境界，画作不做作，不虚伪，自然天成。生活阅历、审美追求、为人处世都达到了出神入化的高境界，这是心性的不断涵养后，影响了创作才会出现的情况。

　　段宏刚：达到了道家“道法自然”的最高境界，万物以自然为宗。

　　徐步：“道法自然”是中国文化的最高境界。有一次师大文学院的一位老师和我探讨画家衰年变法的问题，举齐白石为例。我给他说，齐白石晚年的画如同小孩子的涂鸦，看着随便、随意、率性，但他的画跟小孩子的画在本质上完全不同。齐白石经过70多年的锻造和积累，不断冶炼艺术形式和笔墨语言，到最后随意画随意写，画面看上去酣畅、无序，没有什么技法，但是，无法而法乃自然，是最高、最本真的东西。经过人品的涵养后，齐白石突破了那些清规戒律，直抒胸臆，达到了旁人无法企及的高境界。人品高的人，人们也乐于带动他，帮助他，拥戴他，给他创造艺术创作的环境。齐白石得到过陈师曾、徐悲鸿的大力帮助，赵望云也一样，早期有冯玉祥、胡政之提携他，后来又有黄胄、方济众、徐庶之三个学生簇拥在周围，以及石鲁、何海霞等人的鼎力相助，让他成就了自己的事业。

　　段宏刚：赵望云在画画的同时，又培养出黄胄、方济众、徐庶之三名高徒，成功率极高。作为教书育人的老师，结合赵望云的经验，您怎么看待师傅带徒弟的这种教授模式？对学院教育模式您有什么看法？

　　徐步：《论语》中孔子有句名言：学而不厌，诲人不倦。就是说，自己学习不感到满足，教诲别人不知道疲倦。这样的话，自然就会有人来追随。《论语》开篇说：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”，有朋自远方来，不是指一般的朋友，实际上指的是学生。一个人有了一定高度和名望，很快就会有学生慕名而来。《论语》开篇三句话，可以说是儒家圣人在学习道路上最有趣的行为关系。教者首先要通过不断学习，达到令人敬仰的高度，才有学者跟随。作为学者，别人对我不了解、不理解，我也不生气、不烦恼。能这样做的人，就是君子。

　　赵望云作为大画家，培养出黄胄、方济众、徐庶之三名学生，尤其黄胄，在全国影响很大。他们三个都跟随赵望云学习，是入室弟子，他们长期跟赵望云吃住在一起，与赵望云的儿女共同生活，赵望云把他们当作自己的儿女对待。通过朝夕相处，耳闻目染，赵望云的人格对他们的感染和影响是很直接的，赵望云也容易发现他们的个性和性格，从而进行个性化的培养。学院式的教学，学生跟老师接触的机会有限，有时间限制，主要依靠课堂上几十分钟，至多一、两个小时的教学。师傅带徒弟的模式就不一样，师徒是一家人，即使有些东西师傅没有说出来，但徒弟有机会能感受得到，何况徒弟可以经常观察到老师如何去面对生活，面对艺术。具体到老师的一幅创作，学生也能从中悟到艺术规律的门道。即使徒弟在创作中遇到实际困难，踟蹰不前，如何使手头的素材整合成一幅画，克服障碍，达到艺术的高境界，里边有很多玄妙的东西，师徒在交往中往往能心领神会，当然，只有具备悟性的学生才能体会到。一般学院的学生没有感悟的生活契机，只是泛泛地听老师讲，然后自己练习，这样的状态便成材率极低。全国八大美术院校，每年毕业很多学生，成材率却低得不可想象，最后有人总结出，学校是培养不出画家的。学校只是撒了一些美育的苗子，给了你审美的常识，以及最基础的东西，后来能不能成为画家，是需要在社会上滚爬摸打，不断历练的，通过社会这个大学来培养。凡是那些大画家，都是社会锻造出来的，像齐白石、黄宾虹、潘天寿等人都如此。在社会上，他们通过交往高人，比如，结识大学者和知名艺术家，在他们的带动下，能有效开阔自己的心胸，提升境界。因此，不能指望通过在校四年的学习就能成为画家。要成为一名画家，首先要具备天分，然后必须依靠自己后天的勤奋努力，遇到好老师，以及其它必要的一些条件，甚至举全社会之力，才有可能成就一名画家。画家成材率很低，符合艺术规律，因为山水画创作看上去简单，实际上画起来却太难。也符合社会发展规律，因为社会不需要太多的画家。

　　段宏刚：美术史给一个画家定位，主要看学术价值，通过您这些年对赵望云的研究和学习，他的绘画的学术价值主要体现在什么地方？

　　徐步：赵望云的绘画的学术价值我在那篇文章中，分四个阶段谈过了。给画家在美术史上定位，需要时间，是后人做的事。我曾经跟很多人讨论过“绘画有没有标准”的问题，绘画的标准很难定，它不像音乐可以当下就定出标准，评出好坏。音乐可以搞唱歌比赛，表演比赛，表演者在台上一亮嗓子，唱得好与坏，水平高低，观众一听就能辨别。但绘画不好比，中央电视台曾经筹办过一届全国书画大赛，第一届搞完就没有第二届了，而“青歌赛”至今已搞过十几届了。在一定程度上，绘画在短期内不能比，但长远来看，绘画还是可以比较，它有自身的标准。这个标准就是中国画要具备的审美高度，然而，这一高度的衡量却要有一个相应的过程，即通过时间来筛选好坏。在一定时候，有审美高度的画家，不被大众所了解，甚至不被专家了解，相当一段时间被忽略了。比如，元四家之一的倪云林（倪瓒），元四家最初界定时并没有他，倪云林的发现和推崇是明人董其昌的功劳。董其昌看到倪云林的画，被画中“天真幽淡”的气质所征服，他认为赵孟頫不具备这种气质。明代当时很多理论家、画家认为，天真幽淡是中国画里很可贵的品质，是中国画境界里边最高妙的东西，而倪云林作品一开一合，极尽空灵，天真幽淡，恰恰具备这些，能达到如此高度，前人不曾有过。因此，被冷落了上百年的倪瓒经过董其昌的努力，有了公允的历史定位，被放进了元四家里面。这就是时间对画家的筛选，是金子总会发光。

　　石涛曾指出“绘事有彼时轰雷贯耳，而后世绝不闻问者”，就是说一个画家即使在世时名气轰雷贯耳，名利双收，如果没有真才实学，死后人际关系烟消云散，当人们看他的画，真正拿艺术高度来衡量他时，就不会再有人关注他。这种例子历史上很多。相反，有些画家生前默默无闻，但死后依靠作品进入了历史。80年代中国美术界做了件重要的事情，重新发现了两位画家，黄秋园和陈子庄，他们长期被学术圈排除在外，受不到专家的重视。他们当时都是业余画家，没有任何社会背景和学历，但他们通过不断学习和努力，踏入了山水画的高境界，步入了大家的行列。如果以后的美术史家撰写美术史，定论20世纪的绘画大家就少不了他们。美术史家在认定中国美术的成就时，主要的参考对象是看山水画。20世纪三个重要画派，岭南画派、金陵画派、长安画派，画派中的画家们山水、花鸟、人物都画，但他们取得巨大成就的无疑都是山水画。山水画承载的审美信息量和审美力度很大，人们欣赏山水画，可以把他所有的人生阅历、生活体验、情感思想等融进画里去感受。如果一个画家的人品、学养、技巧等达不到一定高度，他就难以驾驭山水画的创作。

　　一个画家的创作成果达到了什么样的高度，后人都会给出公正的评定。比如赵望云，学术界会把他跟同时代的画家横向比较，也会把他跟历史上的大画家进行纵向比较。以我的理解，从20世纪山水画的创新角度而言，把赵望云定位为大家毋庸置疑，但他还达不到大师的级别。举世公认的大师级画家是黄宾虹、齐白石、吴昌硕、潘天寿四位，他们是20世纪最顶尖的一流画家，尤其前两位没有任何争议。赵望云、石鲁以及傅抱石、徐悲鸿、李可染、张大千等人也被一些人称为大师，但客观的说，从学术高度、影响力，还是对中国美术做出的贡献等方面，他们都距离上述四人差一些。真正的大师，他们的作品境界必须是“包前孕后”，既要继承前人艺术的精华，有审美共识的高度，在此基础上又要创造出富有个性的艺术形式，足以启迪后人的创作思维，可以出现新的艺术境界。不独艺术技巧和人品高不可及，在诗书画印等方面都是出类拔萃的，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四人就是典型代表。他们在本质上，首先都是出色的诗人，具备较深厚的文学修养。人评黄宾虹诗才不亚于画才，齐白石虽是木匠出身，但喜与文人结交，作诗清新明快，朗朗上口，并自诩自己诗第一，书法第二，画第三，印第四。吴昌硕一辈子苦吟不断，80多岁还能勤奋写诗，并出版了诗集。潘天寿写诗亦可提及。他们在绘画理论方面的建树也很高，黄宾虹、潘天寿自不必说，吴昌硕没有理论专著，但画上题跋却是“长篇大论”，齐白石几乎没有象样的文章，然而一句“妙在似与不似之间”，却道出了国画艺术创作的真谛。

　　对中国画而言，一个画家诗书画印的综合素养，能达到别人无法企及的高度，才能被称为大师。当然，一个人的精力有限，才情有限，生命更有限。赵望云在其一生中开创了“长安画派”，对陕西文化事业的发展作了许多拓荒性的工作，还培育了黄胄、方济众、徐庶之、赵振川、赵季平等艺术人才，已属难能可贵，要把各方面做到尽善尽美很不容易，但在中国画大师的评定上，恰恰要求做到相对完美。

　　总体而言，长安画派的这六位画家，我一直在研究他们的艺术，他们在时代潮流中到底扮演什么样的角色？还值得人们不断研究。我觉得做一个画家很不容易，在陕西这块几百年没有出现过大画家的地方，突然在上世纪诞生一个画派，冒出一批大画家，并且把传统和生活有效融合，表现出纯正的中国气派，自创出一条绘画出路，把中国画的创作提升到一个高度，这很了不起，他们的精神足够激励我们前进。我们在继承的同时，要把对当代问题的思考，对现实生活的感受，提升到一种心源体认的高度，从而创造出富有笔墨气韵的心像形式，就必须把传统、生活、心源放在三位一体的理论与实践框架中重新审视和发展，才能表现出属于我们这个时代应有的山水画境界，才是真正意义上的继承长安画派精神。