主讲人颜名宏

　　2016年11月26日，颜名宏做客关山月美术馆“四方沙龙”，围绕《场域艺术的空间谱记学》，探索当下公共艺术空间的发展状况。讲座通过介绍台湾近年来公共艺术与城市对话的案例，并结合自己的创作，讲述可能呈现的城市视野。

　　对于场域艺术的空间谱记学，颜名宏分为三个概念对其进行阐述，即“场域艺术”、“空间”、“谱记学”。而对于谱记学如何变成空间测量的谱记学问题，颜名宏称有理性也有感性，并透过作品运用方法论来谈场域艺术的空间谱记学。

　　“场域艺术的空间谱记学”讲座现场

　　场域介入艺术

　　卡尔维诺写的《看不见的城市》中，想象比真实更真实，产生的想象力远比现象的真实性价值更高。这样回头看，一个伟大的城市不在描述他过往的功勋伟大，而是试图描述他本身，指可能性和想象。透过空间距离时间提供的机会，反映出城市的本质跟魅力。

　　诺博舒兹的《场所精神：迈向建筑现象学》也谈到，一个城市的守护所具有的精神，应成为城市守护精神。建筑领域所提的“场所”，通常指的是一个被划定的范围，“场域”是指介于两个街块和两个街块构成的面积，在一个范围中进行分割的，用机能的方式把空间组合切割完毕，在有限的范围内思考分配，是一种完全分裂的美学营造。二者从公共艺术的立场来说，当一个艺术品被创造出来，被放在公共空间中他就成为了公共艺术，所有的艺术品在环境中应该是一个影响力。

　　场域是一个空间的诗，当城市中的文化成为一个“场域的故事”的时候，文化背景跟历史所撰述的故事会形成文化场域。艺术渗透到这个城市里面，让市民找到内化的一种创造力，跟他继承文化的脉序。推延和扩张以致影响未来的新知发展，这是吸引公民去城市的原因之一。

　　更进一步来说，对于场域介入艺术，是空间跟艺术诗学对话的关系，不但能扩张艺术的自主性，而且能够回返到场域精神的主体性。当场域的艺术不再是一个封闭的创作形式的时候， 艺术的创作文本和艺术场域互相交织出彼此的关系。艺术家跟作品的一种连接和融合的关系就实践了社会性。所谓的社会性不是这作品如何批判社会，而是如何间接性反映社会的一种思绪状态。将记忆和故事在不同空间坐标完成交织，艺术工作者不是一个职业的技术的营造者，而是思想者，用这种方式进行着探索。艺术品回到所在的空间会出现两个概念“在场”跟“不在场”的延续关系，公共艺术放在场域里的价值是描述存在土地上的关系。

　　艺术介入场域需要产生一种滤镜功能，呈现一种城市的视野，是空间跟艺术的特殊对话，主张艺术的本身自主性要回返场域中的主体性。

　　用大卫像来谈场域介入艺术这一话题，米开朗基罗通过公共艺术的方式表示一个城市的精神，打造的大卫象征这座准备兴起的城市，大卫像、乌菲兹建筑与河道的空间联系整个场域。艺术品不但体现了这个城市的精神，而且能够带起市民共同的一种意志，能够形成空间上很重要的场域连接的功能。

　　所以场域是横向的，有跨域的概念，不但结合建筑、经济和文化，也具有过去、现在跟未来的关系。这就是一个场域的精神，不是场所的精神。场域的精神提高人文精神的维护，是艺术建筑立面场域艺术化的一种思想。

　　再来谈谈我们的概念里面艺术是如何公共的，艺术公共性以一个艺术的诗意作为人与场域的中介，一是艺术家，二是作品，三是场域。换言之人就是艺术家与作品在地上发生互相沟通的关系，这叫做沟通和回输的关系，也称作一种协作的关系。一个场域性的空间环境艺术，需要另外一个对象物，两个才能共构出一个图式。

　　当艺术回到场域里，艺术品应该被放在开放空间中，跟多数人产生互动，这泛指城市的开放空间有公共的艺术。他并不是现成物的本身，不是材料的改变也不是形式的运作，而是谈论一个思想的问题。艺术进入到开发空间的时候，会起到刚才所谓的共识、共在，而且是陪伴成长。

　　公共艺术随着时间的演化而改变，因为存在被改变的场域里。公共艺术谈的是一种公共构成的语言，不是永远不变的真理。艺术进行场域的文化测量，不甘于只限于封存存在的形式，而是展开一种环境跟空间、跟人的一种关系的开放性，要有依存才能够产生新的催化作用，而且透过开放空间他的扩张跟人的社会性的介入的时候，才会让原本的创作主体跟参与者的关系的课题，产生一种参与的意外的关系。

　　空间的谱记学

　　在我们谈这个话题时，要介绍哈尔普林的《人类环境中的创作过程——RSVP环》，它对个人重新放在现代空间中的艺术形态和影响，以及对建筑的估量都起到很大作用。谱可以在时间流逝过程中进行计算，以不同的方式书写变化。最早期的图谱是石器时代的人在石头上绘画的图案，记录着他们那时候发生的事情，我们称为“记录式的谱记”。这些谱记会有艺术家自己的符号跟记录方法，告诉我们哪一个情节该发生什么事情。这些谱记的方法跟音乐谈时间有关，而跟空间最直接有关的是舞蹈和戏剧。有些情节是抽象的语言，谱一样具有针对调控性，不管是情节、环境或者灯光控制，形成了一套套谱的方法，控制在产生变化的时候，可以真实影响到情感的交流。中国里阴与阳、实与虚也一样，越往外延伸，谱就越复杂。谱的本身就是管理科学，利用这点可以很清楚地评估所需要的变化，而得以掌握创作的方法。

　　上世纪70—80年代，是美国建最多公园与开放空间的时代，他们规划的公园就是所谓的开放空间的设计，最大的目的是艺术性的表现，人跟人之间的情感相互依存的关系。在哈尔普林的理论出来之后，公园喷泉的设计制造光影下的人如何在里面产生像巴哈音乐的流动美感，喷泉流动与人产生的语言与密切来往的关系是被计算的，所以在广场中会有一些被固定设计的物件摆设，创造一些人跟人处在的一种情感。

美国坦纳喷泉公园

　　无锡高铁改造即是根据空间谱记在城市规划的方法，透过轴线的法则，计算城市节点，然后透过互相关系下做评估。无锡是一个老镇，想用老宅、老景，或者老树让他们彼此串联，但困难在于当时除了一片荒地以外，什么都没有。就算把空间预设方式做出来也很难掌握，周边的发展和建设状态也无法估量。当时计算了很多有关轴线运作的方法，两边的类型、应用的质地将不同的城区隔开，但不知今天的新天地是否按照原本的计算原则。

无锡高铁站

　　从这个角度来看，开放空间放在图谱里，是用这样的方式来规划一个城市，例如法兰克福的市贸区进行公共艺术都市计划，从城区到新城区，就像旧上海和新上海的对比一样，两个城区内部的纹理旧城还在，相互依存，人从这边进来，城市的尺度在剖面上的高度中心下放，这些关键的方式经过分析变成图谱。所以在德国，公共艺术其实是被计划型的，城市在这种情况下保有城市的纹理，艺术家也保有艺术创造的强度，不但可以协助城市文化环境的整理，还可以协助艺术家的艺术强度扩张变大。

　　公共艺术与城市对话

　　对于公共艺术的历史发展，原来公共艺术跟一般的所谓的剧场、现代复合媒材的发展史是放在一起的，他是用这个角度来重新谈思维人跟人，人跟城市、人跟自然环境下的各种语言材料。在“公共艺术与城市对话”中，公共艺术应先对人民进行扰动，接着艺术家的作品再进来，先强调公共后再强调公共艺术，用艺术演化的各种的现象之美、环境之美。另外一个部分我们当然也知道说他的区别，我们要来谈几个例子。

　　德国公共艺术有两个类型，一个是艺术于环境营造上，第二是艺术于开放空间上。艺术于环境营造，环境营造之后希望有一个艺术家跟他依附。第二种是主动性，选择合适的放置地点。德国“公共艺术”跟公众有关，他说明解决问题就两个不同的属性，他完全不一样的考虑前提，不可能用一个“公共”就可以把问题给解决，艺术必须依附于艺术家并在开放空间打造空间尺度赋予其语言。公共艺术的定义出现几个概念，1992年，公共艺术指“设置艺术品”，2002年指“设置公共艺术”，2008年变成“公共艺术设置计划”。泛指在办理艺术创作、策展、民众参与、教育推广、管理维护的方式，顾及民众参与和交流推广。

　　当台湾越是往城镇发展，越不愿意教化市民、教化村民，而是换一个方式来谈，让职业的人也成为艺术家团队中的一分子，感受参与性和荣誉性。每个人都进行解说，说出村子、运河的美丽，这便是我们谈的所谓的公共美学的概念。

　　“台湾粉乐町”的概念比较像一个区域的艺术活动,他是私办的，所以邀请的方式像台湾当代艺术馆谈“当代艺术遇见的巷道”的概念。里面的作品，都是在台北的巷道街道中不经意跑出的年轻艺术家观点，年轻艺术家创造很多的幻梦，他们不可能上美术馆，但是能在街道美术馆里跟民众相遇，谈一个小确幸，让艺术家跟民众产生对话关系。

　　台湾粉乐町一角

　　“植梦故事”是透过土壤谈地方故事，具有空间坐标。谈老故事带出族群、社群、生态、文化、艺术的土地身份，每一个人都自己的价值观，对过去的历史能够说出一个今天跟未来的故事，透过这个方式来谈一个家族，一个土地，最后是一个城市的历史，集体的历史。这体现公共艺术三个基本原则，一是场所的公共性;二是议题的公共性;三是参与的公共性，对公共艺术越来越侧重于真正实质上的影响力，而不是在于形式。

　　土地植梦的故事

　　“玉米田时间”起初是对一个仓库群公共空间的改造，现在成为高雄观光的一个标识。在一片土地上播种玉米，记录它们由种子到小苗再到能够结出玉米的过程，这本身就与时间有关。在这片土地上生活的人们的经历也与时间有关，所做的是让这件作品把当地移民和土地之间的联系重新建立。在玉米地里放了很多梯子，梯子这个概念，跟“回家”有关，它经常出现在台湾的建筑文化里。于是玉米对于动物的给养，动物又反之作为我们的给养的这种生物链规则让当地的人们找到了与这片土地共生息的方法，他们把这里作为公共财产去尽职守护，久而久之这块玉米田成为了“家”，成为了治愈各种惘惑的场域。这种情感上的循环随着时间的推移就会形成每个人记忆上不可磨灭的关于“家”的印象，用德弗乍克《念故乡》的曲子来说，即“家人的所在即为家，记忆的所在即为园。

　　玉米田时间

　　最后来谈谈我的作品《羽光之丘》，完全谈的是地景，你看不到艺术品，就是一个山坡，一个斑鸠。依靠、接纳、关怀、拥抱、包容、地景贯彻主题，把空间进行打造，在北回归线第一次用地景的方式呈现艺术品。23.5度不但是北回归线的线路，也是阿布辛贝神殿的位置，每年有两次阳光直射。为什么我的作品叫“羽光之丘”，因为坐在这个山坡上，看着晚上山下西侧的台湾海岸的城镇是星光点点，是最美的夜景，所以“羽光之丘”是从山上看山下的城光的羽光，从山下望山上的时候这个丘上也会出现小小的连光拍打斜面，也像一个羽毛的小光线，所以叫羽光。台湾第一次用地景的方式呈现了艺术品，认为这是一种新的类型，所以得到了卓越奖。

　　羽光之丘

　　结语：

　　我们利用探索的方式来寻找知识的存在，利用想象来改变世界，艺术渗透到每一个人居所里面是艺术的新类型，这便是围绕《场域艺术的空间谱记学》探索当下公共艺术空间的发展状况。在大陆这样特殊的环境生态中，公共艺术在这个时间轴必须具有那些优先先决的主张，因为他是一种生态型的波动。我们必须存在一些使命，在实践中提出或掌握它。

来源：雅昌艺术网