去年开年会期间，从顾振清口中得知华生兄罹患癌症，并说最多不过两个月时间，该去看看他。我心里就一直惦记着他。前些日子，杨凯发了一组去他病房探视的图片，当时病情一十分危重。杨凯还对我说：就看他能否挺过这一关了。痛惜的是，华生老兄终于没有挺过这一关!斯人已逝，不胜其悲。

　　我是17年前(2001年)结识华生的，当时他已搬入窄巷子的一座清人老宅中。我去看他，他刚起床(他喜欢睡懒觉)，见我来到，便给我切茶。喝上茶，便海阔天空地聊了开去。我至今还记得，他讲的最有感染力的一句话是：世界对我们有期望!这也是他去美国时最深刻的体会。正是这种信念，促使他在熟悉的传统山水领域，迈出了勇敢而大胆的一大步!我去他画室，看到他把传统型小写意山水都扔在墙角里，还指着它们说了一句十分风趣的话：那些傻大款提着钱来买它们。我就靠着这些钱来买房买车，可见：传统对我不薄啊!他又指着他的抽象水墨新作说：这些我是一张也不卖给他们的!他留给我的印象是健谈、风趣、狡黠而智慧。

　　自此以后，我们就成了无话不谈的好朋友。他后来，连续参加了三回由我策展的重要展览：上海～‘新水墨’之‘超写意’展(2006);北京～‘文脉当代～中国版本’(2007);北京～南京～‘文脉当代之架上10+10’(2011、2012)。我们的合作超越了功利目的(从不要他献画或捐款)，相互理解，相互支持，一起做事～把中国的新水墨推广出去。他后来参加了由鲁虹策划的‘新维度’展，我主动请缨：为他写篇文章。文章写成了。这也是我唯一的一篇评论他作品的文字。如今看来，这篇文字权当是为他送行吧!愿他一路走好，在天堂里继续他的艺术事业……

李华生

　　内文如下：

　　最近，我在多个公开的场合讲过同一个话题：在当下这个时代，在我们的周围，并不缺少所谓的“美术家”（还可包括所谓的“大师”和“名家”在内）。这类靠画画而名利双收的所谓“美术家”不少于十万数，乃至百万数。有的“画家”干脆就把自己的画室说成了“印钞间”。于是乎，粗制滥造的各种“名画”、“佳作”漫天飞舞，并充斥于各地的画廊和拍场，还包括见不得人的“地下买卖场所”。所缺少的是艺术家——他们是真正以艺术为生命，而不以名利为鹄，且可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。他们的人数虽少（最多以百、千计，超不过万数），但却是一批特殊的人材，堪称是我们这个时代的一笔宝贵财富。再进一步说，真正缺少的也不是艺术家（至少还可以举上一长串的名字），而是个案——能面向世界、且具有了相当说服力的创造性案例。这就少之又少了，几乎可以说是屈指可数。可也正是他们，代表了这个时代的中国——在回应世界、在向世界“说话”、并展示着中国新艺术的风采！

　　李华生就是具有了这等水准的个案之一。

《9901》 124×215 cm 纸本水墨 1999年

《9902》 145×145 cm 纸本水墨 1999年

《0701》 230×59cm 纸本水墨 2007年

　　想要成为个案的难度在哪里？为什么许多人成不了个案？我的回答是，难点有二：一是要找准思路；二是要把精神与语言都提炼到位。李华生的成功正好印证了我的判断。

　　所谓“找准思路”，首先是要重视思路。所谓思路，就是按什么样的总体构思来做今天的艺术。我一向以为：思路决定了格局大小，格局大小又决定了个人成就的高、低、多、寡，故选择总体思路不可不慎之。百年以来的中国艺术历程中出现过了三个大的发展思路：传统主义、中西融合（或结合）和西方主义。可这三个发展思路都是亟须我们去加以深刻反省的（此处不便讨论）。

　　李华生在四十岁以前（当时还在重庆），一直就迷恋于古代传统绘画，尤其是明清时期的写意山水，浸淫日久。到了成都以后，还曾几次面见山水名家——陈子庄（虽称不上是其学生）。1987年，他在去美国前、后，一直都在创作具有文人意境的“新文人画”。著名中国美术史学家——苏立文曾推举他为国内“新文人画”的“典型”，香港“汉雅轩”的掌门人——张颂仁还称他为“野逸画家”。他在多年以后，还不无感慨地对我说：“传统”对我不薄啊！我如今有了车，有了房（一处晚清宅院），还不都是靠了“传统”吗？！事实也正是这样——他手里的“新文人画”作的行情在当年可谓是一路走俏。

　　可就在此当儿（从美国回来的头些年），他却对自己来了个急刹车！那些“新文人画”不再画了，已画好的也被扔进了废纸堆。用他自己的话说：去了美国，看了许多20世纪大师的作品，我被震惊的腿都发软——站不住了。他还突然发现：自己不会画画了！可在同时，他又清醒地意识到：世界对我们中国艺术家抱有希望！

《1261》 97×180cm 纸本水墨 2012年

《1371》 70×138.5cm 纸本水墨 2013年

　　怎么办呢？在对自己实行“休克”疗法之后，他深感苦闷、焦虑，同时也在思索、试验。几年以后的一天，他在百无聊懒之中随手画出了一条横线，顿时便悟出了新的突破点——画那些单纯的，呆呆木木的“线·格”。“线”是做了“减法”的，采用小尖毛笔画出的“中国线”；“格”则是从中国建筑中体悟到的小方格。千条万条的横竖线（其实也就是一根线），密密匝匝的小方格（一格是空，格格都是空），剔除了意象，剔除了一切与“物”相关的世欲符号，收敛了激情和世俗欲念，张扬了理性和控制力，最后只剩下了“一无用处”、“一无是处”的象征“天地骨架”的“线·格”。令他所想不到的是，这“一无用处正是它的伟大用处！”（莫言语）

　　这一次突变，犹如由蛹而化蝶，实在是高，也实在是妙。高就高在它既不是传统的山水、花鸟、人物，也不是西方的表现主义抑或抽象主义的简单模仿，甚至也不是简单的“中西合璧”。它是地地道道的本土当代（或曰文脉当代）。表面上看，它是国际化了的抽象符码，趋向了极简主义，因而具有了国际性。实际上，它所依托的却是儒、释、道三家的智慧和精神含量，而这也正是它的妙处和丰富性所在。

　　论儒：正是“天行健，君子以自强不息”、“劳其筋骨，苦其心志”的积极态度，支撑着他日复一日，月复一月，年复一年地克服寂寞、孤独、无聊感，以“游于艺”的态度，坚守于“线·格”无限重复、单调乏味的创作生涯，一件作品常常须劳作半个月时间，可谓甘苦并尝，故而“线·格”一如人格。与此同时，方方正正、至善至真、抱素怀朴、思无邪的儒家审美理想也被他一起融入了“线·格”之中。我们从“线·格”中所感受到的方正、雅致、纯粹、高贵品性正源于此。

《0826》 200×145cm 纸本水墨 2008年

《0522》 84×153.5cm 纸本水墨 2005年

　　论释：李华生有一次去西藏旅行，听到喇嘛在念经：唵嘛呢叭咪吽……一遍又一遍，只有六个字，却能一年又一年地念下去。他顿时悟出一个道理：画“线·格”正如同在念“六字真言”。所谓生命的历程，其实就是时间的过程，而时间的过程也就包含在了“线·格”的空空之中。于是，他兴奋地赶回了成都，继续埋头于斗室之中，画他那些呆呆平平、格格都空的“线·格”，并从中体验超凡脱俗、生生不息的生命真谛。当他下笔的此刻：时间在静静地流走，生命的脉动则伴随着轻微的“瑟瑟”声在笔尖划过，生命（手与心印）、时间（笔与线合）、空间（黑与白交）的痕迹却成为了作品。在它们三者之间，达成了一种“异质同构”关系。于是，创作也便成了一个参禅（悟空）的过程。我们的阅读又是在还原这种“异质同构”关系。故而，阅读也是在参悟禅意。非“六根清净”、“四大皆空”、“万法归一”不能创作“线·格”。同理，我们站在“线·格”作品之前，也必须按此“规迹”方能返回他创作的原点，并与其身、手、心相印。正是这样的相印的过程，使灵魂在此刻获得解脱、精神在此刻获得升华。

　　论道：李华生对他的来访者反复强调一点：“你以为我在做什么，我是在体验虚无啊！能够体现人格魅力的最好的艺术形式就是虚无”。“虚无”本是道家的核心命题。《老子》第四章说：挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮，似或存。接着又在《第二十一章》中说：道之为物，惟恍惟惚。“虚无”在道家看来，乃是“道”的本象，即无形无象的精神本源，也只有它才是第一性的存在。一切的“有”，万物和生命，都是由“道”而生的第二性的存在。所以艺术的最高形式就是回到精神的至高点——虚无，并达到“不着一字，尽得风流”（司空图语），“羚羊挂角，无迹可求”（严羽语）的境界。“线·格”正是遵循着这样的创作理念而被李华生“搬到”了的画面上的。可以说，道家的“虚无”已被李华生的“线·格”演释得恰到妙处。而道家的精神考量也在“线·格”中得到了新的阐释和体现。从社会学的层面上看，虚无是对世俗功利的拒绝和消解。看似消极，实则积极，尤其是在物欲横流、集体拜金的今天，恰如“金猴祭起千‘线•格’，玉宇澄清万里埃”一般，具有了醒脑、净心之功效。

　　我们还发现：“线·格”在被远观的时候，就是一种“恍兮惚兮”的效果，其视觉刺激几乎归“零”。在被近观的时候，方有一种“风月无边”的奇妙无穷之感。这个临界点或许就在于观看者的距离把握上。

　　是否可以这样来理解：“线•格”的起始点侧重的是坚韧意志（儒），过程中侧重的是“空空如也”（释），最后的结点侧重的却是“虚无”（道）。

《0822》 59.5×230cm 纸本水墨 2008年

《0825》 61.5×244cm 纸本水墨 2008年

《0821》 52×233.5cm 纸本水墨 2008年

　　除了依托儒、释、道之外，还必须提及文人画的笔墨。“线·格”中的“线”尽管已努力扼制了书法用笔的种种规范（“一波三折”“钉头鼠尾”、“高山坠石”、“万年枯藤”、“飞白”……）和古人所讲究的“屋漏痕”“锥画沙”等等，但细细品味，在如卧蚕吐出的游丝一般的“线•格”里，在一层淡淡薄薄的色雾中，依然透发着“中国线”的韵味，弥散着淡淡而悠长的文人逸气。再深入体会的话，在貌似冷冷清清、幽幽静静的“线·格”中不正蕴含着“随风潜入夜，润物细无声”一般的温馨和烫贴？这也正是它们有别于西方冷抽象、热抽象的地方。再者，通篇来看，貌似无个性，实则就是个性。

　　从策略的层面来看，李华生既有智慧，亦不乏其诡秘之处。

　　作为个案而言：他既是在决然地疏离传统文人画，也是在国际化的大视野中创造性地转换传统文人画。这与我所主张的“超写意”理念不谋而合（也是我一再邀请他参加“超写意•中国版本”艺术展的理由）。

　　眼下摆在李华生面前的难题是：在拥有了“线•格”以后，下一个十年、二十年，他又该如何出人意表、给我们带来一份惊喜？又该如何去挑战自我？让我们拭目以待。

　　2013.1.6，完稿于南京•草履书斋。

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　　陈孝信简介：

　　陈孝信（笔名水聿、凝寒等）：中国美术批评家。男，汉族，江苏省武进县魏村人，生于1943年7月2日。无党派。现为中国艺术批评家年会学术委员，曾任第七届年会轮值主席，2015年被吸纳加入“国际艺术批评家协会”。职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。曾任《江苏画刊》、《朵云》、《艺术•市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑。组织、编撰我国第一部《美学辞典》（知识出版社，1986年出版），公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百万字。

来源：雅昌艺术网专稿 作者：陈孝信