《中国书画周刊》：您的绘画新作展不久前刚在北京开幕，去年秋天您在北大做了个展和文集首发；最近这几年，您多次举办个人画展，能谈谈其中的一些情况吗？

　　熊广琴：在最近的两三年里我共做了四次个展，三次在北京一次在外地，都是比较临时的，就是说机构邀请我，我刚好有作品，又不在我创作期间，就展了。

　　展览的根本旨趣在于交流，在于遇知音。知音会多吗？当然不会。所以，我开个展就没什么压力。把作品挂出来，一方面和他者和外部交流；一方面，也做自我观照，是一个内省的过程。比如，在2011年的那个展上，就把自己自1998年以来的作品做了一个梳理，展示。为什么是1998？因为那时我才真正确立了自己的文化立场，在这之前是模糊的。去年夏天在苏州的那个展览，我主要是把深入学习传统的一些作品，拿出来和那里的同行们作了一个交流，因为我有很长一段时间学习吴门画派的经历，在吴门展出就有了特别的意义。去年秋天，在北大的那个展，主要是因为文集的出版，那里的朋友邀请我去做那样一个活动。我是好文章喂养大的，这些好文章，一部分是中国古人的，一部分是外国的，还有一部分就是五四以来的现代文学，这其中大多是北大人的；所以说我对北大也是有感情的，文集里有篇《河边》就是纪念一个北大人的，他就是刘半农。刘半农是到蒙古搜集名歌时被跳蚤咬了得了传染病去世的，才四十三岁。胡适说他是真正“视学术为生命”的人，他的名篇是《教我如何不想她》，生活在北京你会常在某个地方忽然就想起某个北大人来。但限于展厅条件，我主要把历年来的写生作品做了一个小展示。今年刚举办的这个“新作展”，是因为有了这批新作，有机构就请我去展。一批新作出来总有个休生养息的时光，也好，拿出来和大家做一个交流也无妨。

　　对我来说，写生和展览是与自然、现实接壤的两个重要途径。“温室里总长不成参天大树”，从前高晓声先生对我这样说，当时听来好像清风掠过，舒服但不往心里去，以为是老一辈的套话，现在看来是至理名言。平日，关起门来画画，“闭门造车”的前提是开门实践。

　　《中国书画周刊》：您的《种花集》在展览同时举办了首发式，能否介绍一下这本文集？

　　熊广琴：这本集子也是迟迟才出的，早在上世纪末和本世纪初有两次集集出版的机会，因想着还早呢，就放下了。这次是真的“怕我的羊儿再走失”，才给“圈起来”。主要是近二十年里的一些文章，是为艺途中的所见所思和所感，大多是没被发表过的。为什么没发表呢？主要怕被改动。别人改动是痛苦的，常常是跳蚤没捉去又被撒了一把虱子；再加上我后来这些年的主要精力还是放在绘画上。一些文章就存下了。

　　《中国书画周刊》：您与郎绍君、薛永年等理论家有过一些交往，在您看来，艺术理论的提升对创作有怎样的影响？

　　熊广琴：郎绍君薛永年两位先生不仅是理论大家而且早年都是学画的，书画方面有很高的造诣，向他们请教受益良多。特别是郎绍君和徐如黛两位老师，徐老师也画花鸟，我每有新作就拿过去，摊开来，仨人展开讨论，让他们批评，同时研究一些问题。

　　画画不仅要手上功夫，更是一门学问。在这个时代做艺术不仅要谙熟中国美术史和相关理论知识，还要熟悉西方的，对各种艺术思潮和现象要有深度思考。这些理性思索也使我的创作始终不离中道。但审美是感性的，艺术创作还是以感性为主的。我的体会是，感性像个孩童，可爱，你得惯着他依着他甚至纵着他，不能跟他拧着来；理性像个睿智的长者，严慈，你得敬着它尊着他，让他站在孩童的背后。其实孩童的“最喜小儿无赖”，全是仗着这位老人的势而浑然不觉。

　　《中国书画周刊》：还有个细节想问您，我注意到您写贵州的那组文章里人物都姓林，贵州人都姓林吗？还有您对独自劳动的女性好像格外关注，能说说其中的缘故吗？

　　熊广琴：当然不都姓林，因我写的都是真实人事，怕打扰了他们的生活，就都让他们姓了林，因为林妹妹家人丁稀少。捧林妹妹的场就是捧曹雪芹的场；而且，你看他把那个“黛”字——中国文人眼中最美的颜色——给了他心中最钟爱的角色，这一切多么意味深长啊。只有一个我让他姓了牛。我戏称自己就是个“做牛做马”的人，像牛那样埋头干活；但又要不时抬头看路——马首是瞻，辨识方向。那些劳动的女性，让我感同身受；所有的劳动都是平实的，严肃甚至严峻的。风花雪月等于花拳绣腿。

　　《中国书画周刊》：创作与艺术家个性、思想紧密相关，您的作品遵循着怎样的创作标准？

　　熊广琴：就我个人心性来讲其实特别喜欢画大写意，我有好几年学吴昌硕的经历。吴昌硕用复笔，宽容度大，易上手，故学他的人多。但他这个套子易进难出，你看他这一路那么多大名家里只有潘天寿化脱干净了。我早些年也有浓重的吴昌硕影子，后来，通过转益多师和写生，慢慢把吴的东西内化了。吴“画气不画形”，是拿笔墨铸长城；画气又画形的是潘，潘是疾风劲草中流砥柱，是一个绝唱。他们处在那样一个需要竭力抗争勇于牺牲的大时代里；时代的巨大压力和高蹈的精神追求是画大写意的重要条件。

　　“全球化”是资本全球化，这样的时代令多少高蹈的灵魂无奈昏昏欲睡啊。后来的这些年，我慢慢往小写意地带稍作挪移，偏向幽美宁静，承续了沈周陈淳恽南田的路子。这是典型的文人写意画之路，讲究诗书画三位一体。其实质是人艺双修，最高境界是天人合一。

　　《中国书画周刊》：您在绘画、书法和文章等几个方面用功很深，有人称您是文人气质型的画家，作品渗透着书卷气和古意，您是如何看待的？

　　熊广琴：人的气质在我看来很重要的一点表现在他看待世界的眼光，鲁迅和托尔斯泰的人格魅力并不是因为个人道德上的完美无缺，而是对这个世界对苍生深沉而深切的悲悯情怀。一个没有悲悯心的人是不配写作的。所谓书卷气和古意，主要是因为经典文化和法度的濡染修炼，有论家提到这一点，只是对我的鼓励而已，另一方面也得感谢天恩；因为我遇见过读书更多修炼更勤的人，但人和艺通观起来，终究是一个“不通”，更遑论“化”字。我其实修炼的还很不够，还在努力。

　　《中国书画周刊》：这些年来您创作最大的进步是什么？

　　熊广琴：在传统文人画这条道上修行，比马拉松还漫长，三五年的修炼一点不显。记得十年前，我请田黎明老师看我的两组画，他指着2003年的焦墨这组说：“这个笔墨已经有了品格”，而另一组则是1999年画的没骨。笔墨的锤炼是一个缓慢的过程，几年的长进不是明眼人根本看不出来。

　　“揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶”令曹雪芹无限叹惋，因为那是玉山啊！像倪云林董其昌这一类人，笔下的山才是“玉山”，这全赖笔墨的修炼，没有了一点烟火气，整个境界跟着升华了。郎绍君先生曾对我说“你看，董其昌的笔墨幽幽放光，像月亮。”艺术之可贵在于它的纯粹。纯粹的境界有赖于笔墨语言的纯粹。经过磨炼，这些年来我的笔墨也逐渐祛除火气变得纯粹多了，并了解了相关艺术规律，去掉了一些遮蔽，个性鲜明了许多。这是一个由技进道的过程。

　　《中国书画周刊》：哪些作品或者言语能够体现您现在对艺术创作和创新的理解？

　　熊广琴：提到“创新”，在我看来“创新”只是一个大众化的提法，其实质是要创造出差异性来。这个世界是参差的，也正是鉴于这一点，佛才说“众生平等”。这个差异性就是“个性”，画出来不难做到，但要成立却是难上难。克服了这个“难上难”才可谓“创新”了。这个“难上难”就是李可染“要以最大的力气打进去，最大的功力打出来”那句老话。第一个“难”是“进去”，灵魂漫游在别人的世界里，并套上层层他人的衣服，自我是迷失的；第二个“难”是“出来”，脱去他人的衣装，穿上自己的，实质是一个去除层层遮蔽，一个灵魂回归的过程，最终出落一个“真我”，——明心见性。

　　因此，“创新”不是要不要的问题；而是我们怎样理解“创新”的问题；落实在中国画范畴里，就是如何理解个性与共性的关系。

　　美是多样的，在创作上我的兴趣点其实非常多，但必须一一按住。弱水三千只取一瓢饮。“嫩逸之美”最打动我，令我生发出一再言说的热情。从《西湖四季图》《静观系列》《洛水风华系列》《天穹花开系列》一直到今年的《河上花系列》，中间跨越了千山万水。也只有跨越了这个距离，才能见出真正的自我，这个“真我”必然是新的，但这个“新”只是一种清新感。“诗画本一律，天工与清新。”苏轼这句话揭示了一条很重要的艺术规律，即出神入化的表达加上独特的生命感是一件好作品的两大特征；这样的好作品是超越时空，获得了永恒生命的。因此，画出好作品最重要。

　　写意花鸟和书法甚至写作都是很相似的，做到后来就是在写一个分寸感。宋玉的“增之一分则太长，减之一分则太短。”便道出了那种分寸感的重要，所以说我现在又多了宋玉这位老师。

　　《中国书画周刊》:对于未来，您是如何规划的？

　　熊广琴：规划？没有。苏东坡一生行走在民间，墨迹流传，无计其数，但传说跟他索字，有时会挨骂。不是不舍得一张字，是不愿心存挂碍。好像京剧《空城记》里诸葛孔明有句唱词：“我本卧龙岗上一散淡之人。”无挂碍，散淡，这样的状态，离艺术的距离最切近，灵魂的声音也最清晰。

2014.7.29 于国博