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“写生”之观念自古有之。
谢赫“六法”中的“应物写形”,达芬奇画鸡蛋的故事,都说明写生既是绘画的入门必须,又是画家艺术实践的主要内容。
写生与临摹
写生与临摹是习画的两大途径,是画家在艺术天空中飞翔的一双翅膀。
但绘画教学上历来有“写生派”与“临摹派”之争。“写生派”认为:非写生不能真正的感知客观事物,也就无法创作出鲜活动人的艺术作品;“临摹派”则认为:非临摹不能传承先人的经验,也就无法站在巨人的肩头创作出有根基的艺术作品。
我认为,不应将写生和临摹对立起来,两者是互为观照、互为补充、互为启迪的,缺一不可。在自然中观察,从传统中学习,写生——临摹——再写生——再临摹,循环前进,应为艺术家成长的不二法门。
写生与创作
写生对创作有影响是不言而喻的。
艺术家通过写生和自然对话,从而产生灵感,激发创作的欲望。而创作构思产生后,又通过写生去收集素材,完善构思的形象思维,从而丰富并最终完成创作,这是“主题创作”的基本途径。从文艺复兴到十九世纪的现实主义都遵循这一传统。印象派出现以后,写生和创作的界限被模糊了,绘画越来越强调主观,强调即兴,强调表现。莫奈、修拉、马蒂斯、莫迪里阿尼等画家们的写生几乎就是他们的全部艺术作品。
在中国的传统绘画中,情形似乎相反,很少有完全的写生作品,即使到近代如任伯年等人,虽曾学过西方素描,但他为人画的肖像,也非完全的写生,他的山水花鸟十分鲜活灵动,但也非写生。这样的例子还有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、林风眠等不胜枚举。
写生与想象
没有想象不可能产生艺术作品,艺术家的创作过程就是做“白日梦”的过程。
即使在对物写生时,艺术家也绝非一架照相机,而是边画边填充着自己的想象。“取舍”就是想象,取什么,舍什么,有的变无,无中生有,画家凭自己的想象,在写生时对物象进行重新构建。
艺术家和普通人一样,在面对浩瀚的大自然时是渺小的,但艺术家又和普通人不一样,在面对他的作品时,他是全能的上帝。艺术家创作作品,就是在创造上帝没有创造的东西。
所以写生可以是纪录,但不完全是纪录,尤其不是“客观纪录”。
对写与默写
写生是宽泛的观念,它包括了对写和默写。对写顾名思义就是对着景物描写,包括速写与慢写,这也是时下人们普通认为的写生方式。
默写,则不对照景物,而是在充分观察后凭自己的理解和记忆去作画。这也是写生中十分重要的一个方面。在中国的画论中,对默写重要性的强调更胜于对写。所谓“搜尽奇峰打草稿”,山水画家一见美景通常不是停下来画,而是边行边观察,当一切了然于胸,再经思索、融汇,方才作出“以大观小”的山水画。这可能亦是“散点透视”的由来。
在没有照相机的时代,默写可能是艺术家不得己为之,而在照相技术十分发达的今天,默写却是艺术家有意而为之。默写不仅没有过时,反而俞加显示出它的强大生命力。
默写的技能和对写一样,也应视之为绘画必不可少的基本功,亦应成为自小就需培养的“童子功”。
写生写生,边写边生,边生边写,生生不息……
2015年11月15日于云水居
作者:胡永凯
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