蔡文颖 北京的地球 beijing globe 1997

　　一度甚嚣尘上，利用新颖科技以从事艺术创作的艺术家及其支持者，最近已沉寂下来了。因为这方面的创作活动，无论在理论或实践上，都出乎一般人想象中困难。而与此有关的展览表现及艺术组织的发展都不很乐观。若干展览，如一九七零年伦敦希活画廊的「电动态艺术展」，虽成功地创造出一种愉快的、引人注目的，像游艺会一般的热闹气氛，因而广受欢迎。但该展览的轻松形式反而掩盖了其严肃的内涵。金奇里曾说：「资产阶级每把艺术家及观众幼稚化，以贬低艺术在社会中的地位。」—九七零「电动态艺术展」所产生的反效果，正是一个例证。

　　许多艺术家已放弃开垦那片处于艺术与科学间，荆棘满途的荒野。同时，社会已开始从生态的角度去检视科技，并从社会政治的角度去检视科技的所谓中立性及客观性，艺术家正面临前所未有的挑战。过去数年，人们沉迷于机械美、狂热于把艺术科学化及客观化。然而很明显，这两种反应都是不全面和不认眞的。科技的眩惑和科学的平实都同样迷人，但任何人，无论他具什么程度的智慧或醒觉，也不可能在廿世纪任何一段时间生活而不需要正视科学与科技。现代人对于科技已然没有选择的余地，因为它已是我们生活的一部份。

　　当我们听到艺术家高呼「回到大自然去」的时候，我们得先问一问，我们所听见的呼吁是否带有「知难而退」的含意。而我们今天所需要的正是对复杂环境更敏锐的触觉。同样地，当我们听到艺术家把自己囿于艺术概念时，我们委实应该怀疑他们是在逃避追寻技巧运用及表现方法时的困难过程。诗人艾略特曾呼吁人们向拙劣的表达能力宣战，但看来艺术圈子正反其道而行。

　　雄心勃勃的蔡氏，无视于艺术界瞬息万变的花巧技俩，始终不渝地循着自己的艺术路向努力创作。蔡氏的履历清楚地显示出他所受的教育及经历都是与众不同的。自从一九六八年以来，他多次展出他的颤杆作品，展览了一个由个别展品综合交织而成的整体环境，全面主调光线是带蓝色的高频率电闸，造成一种奇特的，异域般的视觉效果。尽管毎件作品各有不同，但若干设计又自有相类之处。

　　装置在座架上的每一件作品都是由众多不锈钢杆组成。它们固定地每秒钟颤动二十至三十次。由于闪灯的照明，我们却看到钢杆是在不规律地摆动。闪灯毎次只持续百万分之几秒，而其间停频的时间长短不等。当闪灯速度与钢杆颤动率同步时，后者就看来像是一个固定和谐的孤形曲线。当闪光率比钢杆震动率略慢或稍快时，钢杆就会缓慢地上下波动。两者之间的速度差距越大，钢杆看来就颤动得越急。就这样，看起来其振幅，由松弛的波浪形而达剧烈的悸动。至于振动时形成的螺丝盘旋形，其转动是顺时针或逆时针，则完全是由于闪光率是高于或低于同步率的原故。

　　有些作品的钢杆顶端套着圆珠或钢片。当闪光率双倍于同步率时，钢杆顶端的一片钢片就幻化成两块在交错位置的钢片，造成在视觉上看来是千眞万确，而在物理上是绝无可能的现象。部份作品则冠以栅栏，使光线绕射得有如飘扬的彩虹花朵。其他作品有箍上巨环，或者把光线散射成一两层高低的枝桠。部份装有距雕传感器的作品，会随着观众的接近而产生反应。装有麦克风的则对声音有所反应。这是声浪改变了闪灯频率使然。只要你鼓掌或者发出高于耳语的声音，整座作品就发闪光像冰硬了剎那的固体般(一直闪烁至作品看来更似实在的物体)，之后才重新抖动至原来形状。当你再次发出赞叹之声，它又会再度分解。还有一些作品，调节控制纽的作业程序相反，当周围声浪加大时就表现得十分活跃。

　　蔡文颖 音叉 tuning fork 1974

　　在蔡氏之前尙未有人把颤动原理、闪光照明、及回馈控制系统综合运用，把这三种技巧个别应用倒是大不乏人。工程学上早就有物体在高速运行时产生「实在量」的原理，卡勃那件藏在伦敦泰特画廊，一九二零年的作品，就是一根会颤动的金属管，不少艺术家亦曾经致力于「视觉——心理」艺术创作，而事实上类似的艺术创作在六十年代曾风靡一时。

　　蔡氏的技巧运用不着痕迹，他的作品看来有自然的无穷生趣。艺术家的心思智慧把自然与技巧调和得天衣无缝。这份调和能力是历来艺术家所必须具备的。否则作品就会流于没有感情的意识卖弄。面对着此等作品，我们亦只能批评其技巧之有无，面对蔡文颖的艺术品，我们却能够重新感受一种童眞的、原始的好奇心。他通过没有生命的媒介，唤起了生机。

　　蔡氏的作品都是自动组织的系统，就像在多种客观条件限制下的海葵，仍然适应地生存在它自己稳定的环境里。在传送能源方面，他的作品固然是远远不如最简单生物复杂。我们不妨称这些作品做有机生命的抽象物。很多生物学家都很重视平衡自然生物体内动力的因素。汉斯•真尼体会到「颤动」及 「周期性」是自然界的普遍现象。他这项研究使歌德的科学方法重新受人注意。(参阅Cymatics，瑞士比斯连斯出版社)。

　　跟卡勃一样，蔡氏的颤杆提出了一个矛盾：建设性的能源亦可以是破坏性的，就如电流活动了作品，却同时干扰了它的稳定性。蔡氏的「生物」的活动力，不单只靠电流，还需要在场观众的参与。对摄影师来说，蔡氏的作品是一项挑战。前者不外是利用机械仪器，模仿人类「心理——视觉」的即时传真反应。而蔡的闪光技巧则是看准了我有颧看固定影象的倾向，从而创作出他作品特有的动感效果——一种不规则的、不对称的波动，洋溢着充满生命力的、错综冲突的趣味。变是生命的根本，秩序与节奏亦然。蔡文颖的作品更两者俱备。

　　在艺术品与观众之间，又可说是人与自然环境之间，存在着一种相生相息、互相依存的联系。特别是当展览品呼应着观众的举止时，两者之间就多了一项额外的依存因素。被麦克风收录的人声，就如电流某方面的作用一样。它扰乱了作品机械性的平衡稳定，又同时赋予作品艺术生命和说服力，这是一种创作性的干扰。诚然所有的艺术品都与观众有着这种互相依存的联系。蔡氏的作品可以说是广义的艺术的一个隐喻，又是说明艺术能够在环境中不断重生再造的范例。关掉了电流，或者没有了观众的参与，他的艺术品就像被抽掉了生命，一如海葵拦浅在干涸的池溏里，菲林底片之曝晒在阳光下一般。

　　弗卢塞尔教授指出一般电子仪器均极力模仿高等动物的脑力活动，使我们感到自然规律受到挑战和威胁的恐惧。蔡文颖的电子作品却具有植物及低等动物相似的特性，温和而平实，使我们乐于接受。蔡氏只利用了电力、人声等极普通而经济的能源，便使环境与生命彼此协调。他无疑提示了其他无数种能源的同样作用。很少艺术家能够如蔡文颖一样对当代的环境提供一个如此完满的答案。

　　蔡氏最近的创作同样利用一贯的心理光学原理，但水滴取代了钢杆。 一泉水珠随着收录的声浪上下旋转，甚或固定不动。这件新作品比钢杆更具美感，因为水历来是建筑师、设计家所惯用的媒介，更能引起丰富的联想。这种「科技的艺术」前景会是怎样呢?蔡氏是对工作彻底投入的。实在也只有如蔡氏那样把全部精力奉献给工作的人，方能在这方面更进一步。六零年代美国科技有飞跃的发展，这对蔡氏的工作非常有利，但时至今天，即使具有蔡氏同样才能的人，亦必然会发觉这条路是越来越难走。无论如何，蔡氏已给后来者开创了一条康庄大道。

来源：雅昌艺术网 作者：约拿逊-宾荷尔