中国的水墨山水画在历代的发展过程中，对于虚幻意味的体现无处不在，只是在不同时代不同画家的作品里虚幻意味的强度存在着鲜明的差异。米氏云山无疑是体现最为鲜明的，此后的高克恭在继承米氏云山的技法和意境上也卓有成效。然而此后的历代画家大多只是偶尔拿来墨戏一番，像明代的文征明、董其昌，清代的四王等，虚幻的审美意境只是他们追求的一个小的方面，而没有作为主要的方向来进行探索。因而把这种具有虚幻色彩的山水画风重新提及和研究也许对当今水墨山水画的创作有着重要的价值和意义。

　　山水画中存在的虚幻意味，能够加强作品中的奇特感，而这种奇特感也进而使作品避免平庸化，以达到使作品具有个性化的审美取向。虚幻意味的加强，也能使画家进而摆脱对现实山水的完全依赖，使自然的具象山水抽象为画家个人的心中山水，使山水画从自然的束缚中解放出来，达到“借物写心”的效果。虚幻意味的加强也能使水墨山水画更具有神秘色彩。从实到虚的转化，虚实相生，使作品能够给予观者以无限的想象力，从而使作品具有了更为丰富的可读性，画外的韵味也提升了作品的审美品格，对于反拨山水画千篇一律的程式化、庸俗化、直白化的绘画风气有着重要的现实意义。另外，虚幻意味的强化也能使水墨山水画更具有古典精神，从而使作品能够和中国历代山水画中所存在的含蓄蕴籍、空灵清旷的审美取向得以暗合，而这种古典精神用现代人的视角和语言形式转化为具有现代意味的山水作品，从而开拓和延伸了传统和现代、继承与创新的可发展层面。

　　具有古典精神的虚幻意味如何在现代艺术创作中得以自然的运用，是当代山水画家值得思考的一个问题。直接的照搬和僵死的模仿都不可取，只有在依托于古典精神的基础上在形式和语言上做现代意义的转换，并不断的探索和试验才能有所收获。

　　我在水墨山水画上做了近几年的探索，通过对古代大师作品的研习，特别是对米氏云山的借鉴，逐步把自己定位在用单纯的水墨作为突破点上。本着遵照古代大师们的古典精神，在形式上做一些具有现代意味的尝试。虚幻高古的意境、奇特稚拙的造型符号、打破现实逻辑的空间构成是我追求的方向和目标。通过运用水墨本身具有的丰富变化的特性把这种虚幻的意味传达的尽可能强烈些。

　　我的水墨山水画创作的大致步骤是这样的：整体构思-―感性随意的泼洒――理性收拾――整体调整这样几个阶段。

　　在头脑中有了大致的意味和布局的前提下，用水和淡墨潜意识地在宣纸上泼、倒、甩、点，留下一些奇怪而抽象的痕迹，颇似古旧的墙面上因潮湿而留下的斑斑渍迹。在这个过程中尽可能的放松心态，大胆泼洒，墨迹也尽可能的变化自然、微妙。此时的水、墨和纸的特性都得到了极致的自由，水墨自然的流淌使画面充满未知的新奇和新意，变化莫测，给人以无限的想象。偶然性是这个阶段最为鲜明的特征，而这些偶然的效果是无法靠理性获得的。当这些随意性的水墨干了之后，便进入了第二个作画阶段――理性收拾阶段。这个过程需要冷静的思考，把这些偶然性的墨痕加以整理、分割、成形，把抽象的具象化，无理的合理化，由点及面的深入梳理。保留一些自然的痕迹，使之成为虚幻的云、雾或是天空、水面。较为重、实的墨色用变形概括的手法刻画成为树、石、山体，打破传统布景中的逻辑性，用现代

　　性的方式构成、切割画面，使画面具有陌生化的审美效果，同时也增加了作品中的现代意味。理性收拾这个阶段是整个步骤最为艰难、最为重要的过程，需要反复的通过积墨、渲染、勾皴、擦点等等技法进行深入，在大局基本定型之后，最后的整体调整便是有目的有取舍的过程，该繁的使之更繁，该简的不着一墨，使作品的语言进一步深化，也尽可能的达到我所追求的那种虚幻、古怪、神秘的意境。只是作画的经验尚不成熟，手法还显稚嫩，需要在今后不断的积累探索中逐步完善。

　　《宣和画谱》中说王洽“每欲作画之时，必待沉酣之后，解衣般礴，吟啸鼓跃。先以墨泼图障之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉石，自然天成。倏忽造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹”。这段话记载了王洽奇怪的作画状态，这种在泼墨中形成的偶然因素，并根据这些偶然性随机生发，因物象形的作画方式，使我在创作过程中深受启发，并因此作了一些尝试和探索。王洽作品虽不存在，但是我们却仍然可以感受到他在这种状态下产生的作品中那种清奇、古怪的境界，也能体会到他笔下云烟的卷舒和风雨的惨淡。

来源：雅昌艺术网 作者：毕可燕