中国画中的表现方法虽然把“气韵生动”放在首位，但是为什么在一千多年的发展中没有走向纯粹的抽象画?我认为最为重要的一点是中国的画家对“应物象形”的造型观念有着足够的重视，只是这个“形”，既不是西方古典油画中所强调的写实的“形”，也不是西方现代主义的完全抽象的“形”，而是中国人所特有的意象的“形”，这是在中国文化影响下的民族文化心理和造型观念所衍生来的，在我们的创作当中，应该从中国画的造型观念去研究和探讨，以期利用和创造出新的造型图式。

　　客观的形和主观的形

　　唐代张澡有句名言：“外师造化，中得心源”，八个字言简意赅的概括出艺术创作中的主客观的基本规律和必然联系。“外师造化”说明艺术家对客观自然的理解和借鉴，而这个理解和借鉴都是为了“中得心源”，即主观的加工筛选。这种造型创作的观念也揭示了中国画造型的根本原则，可谓是一句中的。

　　自然的形态是不以人的意志为转移的客观形态，也就是在没有任何人为加工之前的自然形式，也是人类最为根本的视觉记忆，而艺术家在创作中所创造的形象也都来自于这个自然形态，它是任何形态的造型之母，是人类创造主观的第二自然的根本依据。如果放弃对自然的观察、理解，便会舍本逐末，也不会创造出新鲜的艺术形象来。

　　创作离不开观察，而用一个什么样的眼睛来观察也是中西方艺术家的重要区别。西方人从静止的角度，用焦点透视的方法再现所视的有限区域，取景偏重于局部，而中国人的造型观念却是运动着的，从山脚下一棵草木，到重峦叠嶂的远山无一放过，而长卷又象是在火车上观览风景，象是无声的电影，其中加入了更多的主观构想，此时画面中的自然不再是单纯的表象，而是画家心中的意象。我在个人的创作中便着重于主观的安排其中的物象造型，用中国传统特有的散点视角去构建画面，让画面中的形象既有合理性又有反逻辑性，这便增加了画面控制的自由度，使画面不再以是否符合于真实自然为根本依据，从而体现了中国人所特有的造型法则。

　　以运动的主体去观察运动的客体，把客体纳入主体的规划之内，以增加画家本人对于画面的主动调控。以多视点、多视角、全方位的观察和理解，从而去创造一个自由的内心空间，也才能符合古人所要求的“中得心源”这个理想的艺术境界。

　　创造以自然为依托，再从心灵中得以纯化。“眼中之竹”变为“心中之竹”需要一个艰难的过程，而这个过程中也揉杂了很多造型之外的东西，比如象修养、阅历、书法、悟性等等，而主观性的创造除了这些还远远不够，如果对当下艺术的不了解，甚至是对西方的现代艺术的不了解都不可能创作出富有现代气息的作品。中国传统绘画的造型观念不经意间和西方现代艺术的某些特质不谋而合，我们甚至从顾恺之、黄公望、八大、石涛的身上能够看到超现实主义、表现主义等流派的身影，这无疑加大了我们对于传统研究的好奇心，也使我们从被动的学习传统转为对传统吸取营养的主动，而其中造型观念尤其有着极大的利用价值。

　　以线造型

　　中国画的造型主要是依靠线来塑造，线是成就一幅作品的根本，有线才能有形，用线来造型决定了中国画一开始就不可能走向写实，它的特质不适合于对物象的模仿和照搬，而只能靠对物象的记忆描绘主观感知到的世界，线的功用是有利于画家筛选、删除本质以外的杂质，以留存最具精神层面的内在物质，这种极具特点的手法使中国画走向写意成为必然。

　　线的功用不单纯是为了表现物象，它本身也具有极高的审美价值，中国画的书画之所以同源，是因为书法具有一种中国人所特有的抽象之美，而这种抽象之美也只有中国人才能体会。用线的功力不足和修养上的欠缺有着必然的联系，好的形必须在好的线条的支配下才能打动人，因而我在山水画创作中，尤其留意对线的运用，尽可能使用笔用线符合中国画传统的笔墨精神，其粗细、长短、浓淡、枯润、快慢等节奏上的微妙关系，都在练习之内，以及线与物象之间的关系都要慎重落笔，不可草率行事。也只有这样才能更好的揭示形象的本质、生命的韵律与活力以及本人的内心情感。

　　形与神的关系

　　中国画自古重视写“神”，画物不求形似但求“神完”，此所谓“逸笔草草但求神似”，写“形”写“貌”终成下品，重在写“心”写“神”。一幅作品真正打动人的不是刻画的多么谨细、逼真，而是“神似”。中国画的传统观念客观物质形态存在着形、神二相，一切物象都存在着一个客观的“形”和运动中的“神”，形成二相。“形”是外在的，“神”是内在的，“神”存在于“形”的躯体之内，是潜伏着的。好的艺术家能从表面的“形”里看到事物内在的“神”，而一般的艺术家只能从“形”上看到形;另外，艺术家本人的意趣、个性、情感也是能体现作品“神”的一个方面，两个方面的“神”便足以使作品感人至深。我在山水画创作中，对古人所要求的“神”尤为重视。在创作过程中，把自然中的物象进行个性化的夸张变形，使之更具有人的意趣，树不再是树本身，山也不再是冰冷的石头，在这些看似无情的物象身上注入个人的主观情感，树、石便显的更富有灵性，从而使作品更有神采，因此，把山不当山画，把水不当水画，山水便会传达出除了自然意趣之外的意象，而这种意象也无疑会使山水画脱离形本身的束缚。当然，这一切都必须建立在自然写生的基础之上，完全脱离“形”的“神”是不存在的。“神”要依托于“形”而存在，“神”才具有实际的意义。

　　似与不似

　　齐白石说过好的艺术作品贵在似与不似之间，中国画古往今来都基本上是按照这个审美准则来进行艺术活动的，意象造型是中国画的根本追求，而意象又没有从现实的客观形态中完全脱离成为极端的抽象，这种中间道路的选择可包容性极强，可拓展的层面也很宽。意象的本意是在建立一种个人情感、个性和客观物象的一种融合，而这种融合既能表达画家本人的主观感受，又能以客观物象为依据，在这种状态下，画家把主观的思想、寓意、趣味、修养等附加于其中，创造出提取于自然又超越于自然之上的作品。

　　在似与不似这一点上，我在山水画创作中遵循两个原则，一是从到真实山水的游历中体验、写生、感悟，在真山真水中把握其中的真意，特别是奇特的山、树的造型、虚幻的意味、朴素中见奇崛的外在形态等;二是尊重自我的内心，不被自然所束缚，使树更古，使山更奇，使虚幻更虚幻，强调个性的力度。在这两个原则基础上，把熟悉的真山水进行陌生化处理，把平淡枯燥的景致变的离奇，从而使画面呈现出神秘、亦真亦幻、抽象和具象并行的面貌，从这一点上来说，更加符合中国传统绘画中似于不似的美学原则，使画面同时具有了古典精神和现代美感。

来源：雅昌艺术网 作者：毕可燕