关玉良艺术给我最深的印象是他自我挑剔和自我批判的力度，这突出表现在他一直沿着自己艺术发展的自身脉络不断地自我更新而且卓有成效。

　　1997年我为他写的评介短文中，曾经感叹他从80年代至1997年几大阶梯的迈进，而当我2003年再度走访他的画室时，他的艺术在质和量两个方面又迈出了一大步。

　　这种沿着自身脉络进行的自我更新，是纵向掘进的发展和变化，它比浮在表面横向跳动的变化要艰难得多也有价值得多。我常惋惜有的艺术家好不容易摸索出了自己的语言特色却不能深入，以致使不错的艺术幼芽变成了幼芽标本，使语言特色变成了招数和花点子。这里的原因十分复杂，而自我反省和自我发掘的能力却是其中的一个重要原因。

　　关玉良1996年从黑龙江调入深圳大学任教，他说他几年来，基本杜门谢客，较少社会交往，潜心于艺术创作。这有两个方面：一方面，忙于扑捉不断涌出的创作思绪使他无暇他顾；另一方面，减少社会交往使他更好地进入了艺术创作状态。这两个方面是互动的。

　　这倒不是说关玉良已经达到巅峰绝顶，他还有不少的问题需要解决，但从他的过去看今天再从今天看未来，他是可以期待的。

　　王安石《游褒禅山记》以游喻学，议论颇精：“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也。”

　　关玉良艺术的基本取向并非他个人独有，只是他走得远些。

　　关玉良艺术创作的全部原点起于对北方黑土地上的童年乡土生活的眷恋——他从乡土绘画起步。他在1988年曾说：“我的画面对生养我的黑土地”，“它们都是表达我的心灵和我触摸黑土地的体验”。①韩国艺评家崔炳植1993年曾将关玉良的艺术道路概括为三个阶段：第-阶段“把自己生活的中国北方黑龙江的地域、人土风情作为创造的源泉”，第二阶段“以正统的功力画出现代的形式结构”，第三阶段“从北方的‘塞山’、中原的‘山魂’到古代的‘山鬼’，都以水墨加彩色为主体”加以表现。②这种概括也指明了关玉良的艺术起步于乡土绘画。

　　在中国大陆，汇入乡土绘画的人太多了。自从毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的半个世纪，乡土写实绘画一直是艺坛主潮。改革开放以后，乡土写实绘画向着象征的、寓意的、装饰的、表现的、抒情写意的多种方向分化，关玉良以表现性的乡土绘画开始引起画坛注意。

　　《中国美术报》1988年10月24第3版刊登了关玉良的一幅水墨画《居山图》，画的是村女、鸡、羊、树，取材于乡土生活，造型吸取了民间剪纸的某些因素，笔法轻松随意，大体上是当时比较流行的乡土写意画的模式，但人与动物的眼神冷峻怪异，这使随意的笔法中似乎也带着芒刺。作品的陌生化和疏离感，驱散了田园牧歌的宁静，转化成了一种动荡的、表现不平心绪的另类乡土绘画。

　　崔炳植所说的后两个阶段，以及崔炳植当时还没有见到的以后10年的变化，都孕育在这张《居山图》中。关玉良后来的全部变化围绕着一个基本的轴线：乡土越来越多意，风格越来越神秘宏大悲怆，乡土风蜕变为强悍的原始风。

　　关玉良出道之时适逢新潮美术席卷全国，与此对应，原始风兴起。关玉良汇入原始风的时候，同行的有一批艺术家。

　　原始风兴起的前提是西方现代艺术的涌入，它打开了人们的视野、改变着人们的观念，继而是一批艺术家发现了原始、土著、民间艺术与现代艺术惊人地契合——一种被有意误解的契合。本土的原始艺术、土著艺术和民间艺术以其深厚而又巨大的精神震撼力激活了人们的创造性想象，于是借鉴西方现代构成方式、汲取民间、土著、原始艺术的图式因素，以此对活的乡土生活感受进行解构和重组的绘画应运而生。它是中国现代思潮中的寻根倾向而与离家倾向对立互补。

　　背离田园牧歌和乡土风情而转向原始风，对关玉良来说还有更深刻的时代背景——整个社会加速度地现代化。

　　如果现代化给人类带来的是一片光明，那么艺术家就没有必要胶着于乡土、原始、土著、民间，抛弃原始文明迎接工业文明、抛弃农业文明展开双臂迎接后工业文明就是了。但事实极为残酷，人类在踏上现代化的不归路的同时也踏上了失去精神家园的不归路。征服自然与掠夺自然同步、物质飞升与精神飞落同步。由此，现代化的疾速发展反而激活了一部分艺术家对乡土更深的依恋。

　　对于忧患现代文明而依恋乡土的艺术家来说，精神是分裂的。他们在乡土中寻找人性的纯真，在原始中寻找生命的本源，然而，田园牧歌已经回不去了，乡土风情在残酷现实的面前只能是一种精神逃避，远古的纯朴也绝不可能是人类的真正出路。艺术家被永远抛在了不断找家的荒原上。

　　夸父逐日的意义并不在于“逐到日”而在于“逐日”，在于毕生逐日而显现出来的人格力量和生命价值。对于艺术家来说，承受这种进退维谷的分裂状态本身就是一种自我整合，这整合不是解除矛盾而是承受矛盾，是整合为艺术，是整合为艺术中的不断超越和不断强化的人格魅力和生命价值。

　　随着精神上的超越和承受力的强化，必然与需要寻找一种相应的表达方式。关玉良艺术中的乡土越来越多意，风格越来越悲怆、神秘、宏大、冷峻、怪异、强悍、狞厉、粗野、豪放、充满矛盾，并最终蜕变为原始风的根本原因在此。

　　转向原始风并没有离开乡土基因。原始风是乡土的顺向强化和超乡土化，而超乡土又是对乡土的追问造成的。这种追问意味着乡土成为被思考的乡土，成为更深依恋和更深怀疑的乡土，成为充满矛盾的“宏大叙事”的乡土，成为非乡土的乡土。乡土依恋由此转向了对生命本源的追索。

　　原始风不原始，它是精神和艺术的创生，它承载的是现代人的灵魂。关玉良在艺术中融入现代构成是因为他需要现代构成的视觉冲击力，他借助意象化的人体是因为他需要人体团块的体量感，他曾受石虎的影响是因为他需要石虎的强悍和神秘。

　　1988年《居山图》中人与动物冷峻怪异的眼神，以后不断地反复地出现在他的绘画中。那些在暝暝处闪动、在黑暗中注视的目光，使关玉良笔下的人兽鬼神一概染上了鬼气，这鬼气和他张扬强悍生命力的正气构成的强烈冲突，使他的山林之魂、万物之神的宏壮风格带上了浓重的悲剧色彩。

　　那幽灵般的，或惊或恐或疑或思的目光，反映着艺术家对现实危机的静观和焦虑，反映着艺术家对生命问题、家园问题的反省和批判。

　　近十余年，伴随着现代科技手段在艺术中的大量运用，原始风被嘲弄；伴随着玩世的、“一地鸡毛”的大潮，“宏大叙事”被嘲弄。于是，汇入原始风的艺术家纷纷离去，原始风不再成风，只有少数不断发现原始风格的内在意义和深层奥秘的人仍在坚持，关玉良因此成了少数的远行者。

　　关玉良以重彩名世，但近几年的创作却出现了一种新的景观，它以巨大的创作热情和创作数量，进行着重彩、水墨、素描、油画、书象③、装置、陶艺、雕塑等众多方面的尝试，其中重彩和雕塑更为突出。

　　我1997年为关玉良写短评时，他还没有涉猎如此广泛的领域，所以只谈到了他的重彩画。文章很短，概述他的艺术时只分析了“在平面中求纵深”的格体特征——“外层是虚实横斜的平面框架，而深层结构则是被外层框架切割的无限纵深的神秘空间”；“借助外层框架的切割，他实现着对人兽鬼神的解构与重组；借助内层空间的层层远伸，他使人兽鬼神在笔下自由出没”④。

　　在今天，如果将他众多领域的探索联系起来看，团块造型是他更具一贯性的格体特征。所谓团块造型，指人兽鬼神的形体如薯山、如土团，这使他的绘画常有某种体积感、雕塑感、重量感。团块造型使他作品中的形体获得了一种挤压与膨胀两极钳制的力度。

　　由于团块造型，他的绘画出现了另一种格体特征——“在平面中求前凸”。有时是团块形堆积为平面构成，有时是平面框架限制着团块的走向。他喜欢雕塑的体量感，但他不是画雕塑，三维立体和二维平面在一张画上甚至在一个造型单元上常常莫名其妙地转换。

　　在关玉良近年来多品种的艺术创作中，雕塑最值得关注。

　　和他的绘画一致，他的雕塑属于现代雕塑。现代艺术区别于古典艺术最突出的有三个方面：主观精神表达的自主化，色与形的自主化，媒介材料的自主化。“自主化”指的是从手段甚至手段的手段升格为艺术本体。当雕塑已经可以直接将艺术家的人性铸刻在材料的物性当中，当雕塑已经可以自由地采用任何可用、任何需用的材料时，三维陶艺也就是雕塑了。因此，关玉良的雕塑和陶艺可以一并考察。

　　关玉良大型艺术作品往往能够更充分地展现他的艺术生命，更自如地发挥他的艺术才能。

　　陶塑《天杵系列》、玻璃钢雕塑《都市人系列》和《当代俑系列》、瓷塑《都市人系列》和《当代俑系列》都是大型作品，体量仿佛于真人。为了叙述方便，我把这三大部分雕塑称为陶塑系列、玻璃钢系列、瓷塑系列。它们构成了一个大的脉络，这个脉络相当清晰地反映出了关玉良艺术观念的新变化。

　　陶塑系列创作于2002年，这批作品的表面肌理丰富多变，但大形却十分单纯，多为石杵状，故名《天杵系列》。这批作品采用了许多现代陶艺手法，但整体风格原始苍古。作品像石林、像木化石、更像一群图腾柱，它们象征了关玉良的生命焦虑，以及对生命本源的敬畏和张扬，也象征了关玉良对原始风格十余年的执著。

　　在创作《天杵系列》的同时烧制了一批32里米高的小陶人《当代俑》，作品淳朴古拙，颇耐把玩。这组作品可以看作一种过渡——对生命本源的追索逐渐转向对人的生存状态的关注，精神上的压抑混合到了幽默童趣之中。

　　玻璃钢系列创作于2003年，做的都是俑状人物，以大型体量强化了对人和人的生存状态的关注。问题是沉重的，但叙述方式由“古文”转为“白话”，叙述风格由沉重神秘转为明快和直截了当。造型混沌沌、圆乎乎，手法笨笨拉拉，仍显出古朴的一面，但红、紫、金、银等响亮的色彩则又使作品显出时尚的一面。最值得注意的是，艺术家在古朴形体上嵌入了另外一种几何化、工业化、数码化、现代化的形。嵌入方式有两种，或是遍体凹入椭圆的勺形，或是“揭掉”部分外皮而露出金属般的“内胆”。

　　玻璃钢系列似乎象征着关玉良十余年沉醉于神秘悲怆的原始大梦之后，一觉醒来，直面了现代人的生存困境。梦中的哲思变为现实的直视，梦中的追寻变为现实的调侃，向远古而嚎啕变为向现实而轻嘲。一场梦，大汗淋漓，醒来问题依旧，好在风沙一激，倒也爽利。

　　睁开眼睛不仅直面了人生而且直面了后现代的艺术观念，这突出体现在最近正在创作的瓷塑系列中。由于我尚未看到这个系列的原作，因此不便细说，仅从三维设计稿来看，这组作品极有可能象征着关玉良一个重大变化：从原始风格出走，或出出进进。

　　直观地看，瓷塑系列大体是玻璃钢系列的媒材转换，但媒材即精神，媒材一换内容就会发生相应的变化。瓷的光滑抹去了玻璃钢系列中最后的古朴，从而进一步转向了时尚和波普。对民间艺术的仰视变成了俯视，民间艺术从追索的对象变成了挪用和提取的对象。关玉良不仅将“瓷”挪移到他的俑人身上，又将民间的龙凤、牡丹、流云等祥瑞图案以瓷绘方式挪移到俑人身上。作品依然关注人的生存状态，但方式却完全转化成了时尚的、调侃的、反讽的。

　　继续自我更新、自我超越，这是我最想对关玉良说的话。

　　2004-3-29北京

　　①《中国美术报》1988年第43期（10月24日）第3版郎绍君、陈建玲编《他们在想什么》。

　　②《关玉良墨彩艺术》画集第85页，黑龙江美术出版社，1993。

　　③书象，我于1998年在《书法的解构与书象的建构》一文中提出的概念，泛指一切以古典书法为解构对象的现代书法、抽象绘画、综合材料的平面艺术、雕塑、装置、行为等艺术创作。文载《美术研究》1998年第2期。这里指关玉良采用书法元素进行的综合材料实验。

　　④刘骁纯《土著风格的现代意义——关玉良墨彩艺术隔岸观》，《江苏画刊》1998年第1期。

　　刘骁纯《自我更新——关玉良和他的近作》4-1

作者：刘骁纯