第57届威尼斯双年展军械库展区现场，笔者拍摄

第14届卡塞尔文献展卡塞尔展区

当今的现状或许是当代艺术发展的一个瓶颈期，从今年举办的第57届威尼斯双年展和第14届卡塞尔文献展作品的陈词滥调和众多质疑，我们可以看到当代艺术领域中权威性展览及统治型美术馆霸权地位的快速消解。本届双年展以“艺术万岁”为名，太过商业的定位使双年展失去了曾经先锋典范的地位，沦为画廊博览会般的展销集市，主场馆和国家馆均以填充大尺寸的物体和营造魔幻的剧场性，做为最后的筹码来吸引观众的驻足。由于双年展不涉及社会政治的主题，使大部分作品只剩下空洞的材料与形式，为了艺术而失去了今天艺术根本性的价值。

与之相对的是，本届史上最贵的卡塞尔文献展总预算高达3700万欧元。关注政治，是文献展60多年来的传统，而持续通过使用简单形式、靠文本解说或直接指涉政治的手法，作为艺术的叙述方式在今天大概也快走到了尽头。太政治又将艺术限定在具体的社会问题内，缺乏艺术创造的魅力和想象引领现实的艺术驱动力，被政治覆盖的展览已经没有艺术的容身之地。文献展绝大多数作品的最后招数，也只剩下用外表的惊世骇俗、庞大的尺寸、非艺术的外表、过分经营的剧场性等来获得在场，被剧场性腐化后的感性和思想的深度所剩无几，使得展览呈现的作品价值和品质并没有被更多的公众买账。

一、再论“剧场性”

面对当代艺术发展中的局限性和普遍萧条的现状，使我们不得不回望在当代艺术发端之时曾被质疑的各种问题。20世纪60-70年代，美国当代著名批评家迈克尔·弗雷德对极简艺术所突显的“物性（Objecthood）”和“剧场性（theatrical）”进行强烈批评。“当弗雷德敏锐地意识到极简艺术的剧场性时，他实际上捕捉到了20世纪下半叶各种新艺术运动的共同特征。可以说，行为艺术、装置艺术等等当代艺术，都可以被叫作‘剧场化的艺术’，它们诉诸更大的剧场，突破更为根本的边界（从艺术门类之间到艺术与生活之间）。历史的发展总是出人意料：弗雷德原本提炼出来加以批判的剧场性，在后来的艺术创作和艺术批评中被作为正面品格得到肯定和宣扬。”

时至今日，正如弗雷德在《艺术与物性》中文版序里所暗示的那样“艺术与物性、反剧场性与剧场性、现代主义与后现代主义之间的斗争的历史，还远远没有结束。”由此，我们再来回顾他的理论，通过对历史更为清晰和客观的梳理，或许会为当代艺术未来的发展获得更多启迪。

弗雷德所指认的剧场性，消弭艺术门类之间的差异，使各艺术门类滑向了某种高度称心的综合。剧场性批判的是艺术作品呈现出矫揉造作的特征，过分夸张，过于刻意地寻求令人印象深刻，没有合理动机的样式。这些批判似乎正对应了今天当代艺术中呈现的问题，当代艺术的“物性”与“剧场性”介入公共空间和大众生活时，很容易跌落到大众娱乐的层面，像娱乐设施一样被商业所利用，使艺术失去了为政权和公众提供新思想空间的可能，也使艺术的品质和感性荡然无存。迫使我们不得不重新思考“剧场性”在当代艺术中的得与失。

二、中国雕塑的境况

面对当代艺术全球化的语境，中国当代艺术事实上也同世界当代艺术一样，进入了一个表面繁华而平庸的阶段。而当前中国雕塑的主流文化形态也让我们看到了雕塑家们所面对的双重处境。2017年9月“首届全国雕塑艺术大展”在中国美术馆隆重开幕，此次展览共展出中国百年以来的590件雕塑作品，展现了中国不同历史时期和阶段的风貌，由于展览主题的定位使得本次展览在选择作品时，仍然趋向宏大叙事的主题，具象作品和精湛技艺仍然是品评的主要标准，缺乏当代艺术作品的开放性和鲜活的独创性。

同样是对历史事件的记录和呈现，其他国家类似主题的雕塑或许会对我们有所启示。布达佩斯多瑙河边的《铁鞋》是匈牙利雕塑家鲍乌埃尔·久洛的作品，他没有采用一般纪念碑的形式，作品既不设厚重的基石，也不立挺拔的碑体，更没有人物的塑像。这个奇特的纪念碑是几十双铁鞋，有男款、女款，甚至还有童款。他用铁鞋来纪念和缅怀1944-1945年间，被匈牙利“箭十字党”枪杀后投入河中的成千上万的犹太人。类似的例子还有冰岛上耸立的《无名官员》的“纪念碑”，这座纪念碑以人物的下半身和腿部为基座，将人物的头部和上半身用一块巨石取代，隐匿了雕塑对象的肖像，更暗含这一身份和群体每日肩负的巨大压力。还有位于澳大利亚墨尔本州立图书馆外的《下沉的建筑》，呈现了即将消失在地平线上的“图书馆”，随着它下沉的是知识，作品记录了一个全民渴求知识的年代。

《铁鞋》，鲍乌埃尔·久洛，匈牙利

《无名官员》，雷克雅未克冰岛

《下沉的建筑》，澳大利亚墨尔本

雕塑在今天仅仅依靠传统的形式和精湛的技术已不能满足时代的要求，我们在梳理和回顾中国百年雕塑作品的同时，更多的应是立足当下和展望未来。中国雕塑在上世纪90年代以来，涌现出了众多极具创造力的艺术家：傅中望、隋建国和展望等。近些年伴随中国经济的蓬勃发展，对城市雕塑和公共艺术的需求也促使传统雕塑迅速转型，雕塑作品融入到大众生活和城市公共空间中。而大批青年雕塑家的创作也不可小视，他们相比老一辈艺术家，对新媒体和高科技的吸收与运用，以及对互联网和国际动态的了解也使他们的艺术创作呈现了不尽的活力。

然而，雕塑在打破自身专业的边界同时，也面临了诸多的困境。从近些年中国雕塑家的艺术创作与装置的“狭路相逢”，可感知他们面对的窘境。传统雕塑形态从建筑中解放出来并保留底座，它对观众的间离与装置对观众的开放成为两种艺术门类最初划分的界限。雕塑的手工性、身体痕迹和单一材料的制作性与装置对现成品的自由应用，也呈现明显的差异。雕塑具有游离于观看者之外的媒介自足性，而装置却没有任何门槛约束。当雕塑家自由地应用媒介和现成品时，二者间的划分便荡然无存了。

诚然当代艺术不应再有任何专业门槛和技术身份的限制，只要能更好地呈现艺术家的思想和意图，任何材料和方式都可为艺术家所用，现成品、身体、3D打印、远程传输技术和高科技传感系统等。然而，在人人都是艺术家，任何事物都可以成为艺术品的时代，当所有艺术形式和观念都被大家尝试和运用后，我们突然发现在接下来的艺术实践中将面临更大的挑战。而伴随科技的日新月异和互联网的迅猛发展，大众的视觉和感知经验被更多图像和媒介所冲击，在景观社会的奇观中，当代艺术作品更加诉诸于庞大的尺寸和剧场性的特效来吸引观众。毋庸置疑，当代艺术进入了一个发展的瓶颈期。

事实上，中国大部分雕塑家群体还未全面介入到当代艺术的实践语境，许多人仍固守在传统领域内。世界当代艺术整体发展态势的窘境也同样使中国当代艺术陷入僵局。对于大部分还在本专业内徘徊的雕塑家而言，我们需要更加警醒和理清这些乱象，并冷静地思考是否可以找到更加符合中国艺术发展的新方向。在这一点上，梳理两位中国雕塑家多年的艺术实践，可以让我们探究雕塑介入当下的诸多可能。

三、以身接物

隋建国与展望是中国当代艺术界极具代表性的艺术家。他们均以雕塑家的身份介入到当代艺术的实践中，同是中央美院的教授，二人一路走来互相影响和借鉴，纵观他们各自的艺术发展阶段，既有重合又各具特点。

《中山装躯壳》，展望， 1993-2010年

《衣钵》，隋建国，1998年，综合材料

《假山石》，展望，不锈钢，1995年

在隋建国以《衣钵》成名前，展望提早几年也做过中山装翻制的作品，《中山装躯壳》被展望摆放在各种暗含指涉的空间内，使作品承载了过多的叙事性。而后期隋建国将中山装的符号精简提炼出来，利用政治波普的形式使《衣钵》蕴含了从能指到所指的寓意空间，《衣钵》使隋建国在当代艺术界声名鹊起。很巧合的是，隋建国在早年也关注过假山石的母题，而真正独具匠心地利用好这一素材的人却是展望。展望篡改了中国传统文化中的山石质地，用代表现代工业复制的不锈钢精心雕凿，赋予“假山石”符号化的时代隐喻。《衣钵》和《假山石》奠定了二人在中国当代艺术界的地位。而正在他们功成名就之时，他们又毅然放弃了现有的光环，共同回到雕塑艺术材料内部，探寻推动当代艺术向前发展的原动力。通过他们近几年的作品，我们可感知二人在艺术创作中勇于推进的精神和艰难前行的状态。他们的作品为我们平行展开了近乎相同的推进方向——以身接物。

“肉身成道”佩斯北京展览现场，隋建国，2017年

“肉身成道”（影片静帧截屏），隋建国，视频 8分钟，2013年 

中国传统文化中有“以心接物”的文化思想，在庄子《齐物论》中：“天地与我并生，而万物与我为一”；“物我两忘”。使物不再作为媒介，而是“我”与物成为无间弥合之态，“此之谓物化”。在《庄子》的哲学体系中“心斋”境界下的接物即是“内观”，通过不以目视而以心视来感受世界，从身体内部观看自己的身体。而雕塑家要达到“以心接物”的创作，首先需用身体“以身接物”。从这一角度看，雕塑与其他艺术门类相比，有着更加得天独厚的优势——身体与物的直接接触。正如格林伯格为现代艺术的辩护“平面性”，如果我们想为雕塑进行辩护的话，“直接接触”将成为雕塑区别于其他门类的根本。雕塑家用手和身体直接触摸泥、木、石和金属等材料的过程，与绘画始终通过笔的媒介截然不同。也正因如此，隋建国和展望同时展开了他们对“物”的感知和具有先锋性的艺术实践。

《盲人雕塑》，隋建国，2008年，青铜着色

隋建国近期的作品《盲人塑像》和《手迹》一脉相承，《手迹》是隋建国在手中随意一握一捏泥土后形成的随形雕塑，通过高精密度3D扫描和打印技术，我们可以清晰地观摩到艺术家的掌纹、指纹和泥土凸凹的细微痕迹，甚至能察觉到泥土未定型前流淌而下的欲望。泥使隋建国静下心来，去思考自我与世界的关系。捏泥过程中所有偶然的东西，泥的撕裂、扭动、擦痕都和艺术家同时存在，同时留下来。他通过捏泥以身接物，达到物我两忘的自由境界。

《应形》，展望，仿石材，2011年

《应形》，展望，仿石材，2011年

《应形》，展望，仿石材，2011年

《幻形》，展望，不锈钢板，轻质土，尺寸可变，2015年

展望自2008年后的创作相当感性，他最初《心形》作品的缘起，是受展望某一天手拿激光笔的光投射在地上又折射到墙面的绿色动态光影的吸引，他想让自己静止下来不动，去拍摄此刻不断幻化的绿光。然而他回忆“我发现怎么也固定不了，它老在晃。后来我才恍然大悟，原来是我的心脏在跳，就算身体一动不动，但心脏的跳动让那光影永远不停。”这也正是我们上文谈到的“心、身、物”的关系，展望用他的心通过身感受到物与心的交融，通过身体“以心接物”。他后期的《应形》和艺术家的肉身产生密切的关联。《应形》来源于艺术家的身体通过不锈钢假山石的镜像而呈现的扭曲形态。正如他的摄影作品《镜花园系列－人物》所呈现的效果。他将自己变形的肉身提取出来，进行二度创作。从而使这种塑形过程变成了对自我身体的再造像。而《幻形》是《应形》问题的延伸，他用超轻粘土随意塑形人体，各种被分解的身体和器官构造出一个新的物质世界。最新的《隐形》是展望利用3D打印创作的，这些作品仍在延续，未来的诸多可能也让我们更加期待。

《隐形》，展望，2016年——持续

通过对隋建国和展望作品的梳理，我们看到了二人极其相似的发展方向，他们对中国传统文脉的追寻，使作品呈现殊途同归的特征。这些作品是他们突破自我的先锋实践，是他们对艺术、自我与自然永无止境的追问，同时也为雕塑介入当代艺术打开了一扇新的大门。

结语

当代艺术从现代艺术中推演而来，经过几十年的发展步入了倦怠期，许多问题和局限浮出水面，为了打破艺术与生活的边界，吸引大众的积极参与，而导致过度的剧场化。使弗雷德对后现代艺术“剧场性”的批判再次成为我们今天讨论的课题。而弗雷德对极简主义“物性”的批判，也为我们今日的思考提供了更多的启示。展望和隋建国的作品正是基于对“物”的体察来重新唤醒自我的心性和感知，以此回归被“剧场性腐化的感性”。从这一点来看，“艺术与物性、反剧场性与剧场性、现代主义与后现代主义之间的斗争的历史，还远远没有结束”尤其在审美现代性还未真正展开的中国，还有待我们进一步思考和拓展。当代艺术绝不是只有一条道路和一个准则，面对当代艺术的过度剧场化，重新唤醒我们的感性和心性也许是现阶段推进艺术实践的新契机。

范晓楠，清华大学博士，中央美院博士后，天津美院副教授 

《雕塑》2017年第5期

作者：范晓楠