《中国式风景》是薛广陈一幅作品的题目。以此作为展览的名称，一是因为这幅作品标志着艺术家独创性艺术风格的确立，二是“中国式风景”也恰好为挖掘艺术家创作背后的思想渊源指引了一个可靠方向。

　　从直观的角度来看，广陈的画无论画的是腊肉，砖头，树皮等，给人的感觉都是一幅山水画，里面有高山有丘壑，有流水，有云雾袖出的空灵感。形成这种画面意境想必是薛广陈常年的书法篆刻实践和对传统文化的兴趣所致。我们知道，山水画对于中国艺术来说有着特殊的地位，它是中国人情思中最为厚重的沉淀。薛广陈用油画这种讲究色彩饱满厚重的媒介，来表现中国山水画的空灵意境，称地上是对油画的一种中国式演绎。画面中静物原有的艳丽色彩都被抽离出去，剩下程度不同的灰色调呼应着中国山水画的“墨分五色”。要不是画面呈现的光泽和饱满，观众很容易忘掉这是一幅油画作品。

　　当然以此来理解薛广陈绘画中的中国意味是过于表面的。艺术家绘画风格的形成有其非常中国的思想渊源，其中庄子的“物化” 精神尤为重要。“物化”是一种物我互为主体的移情，是“天人合一”的境界。它与西方的移情说表面上看似接近，其美学内涵和实质上却是截然不同的。薛广陈的艺术道路可以说是从“移情”转向“物化”的过程。也可以说是从小我迈向大我的自我心灵超越之路，目的是为达到庄子艺术精神中“逍遥游”的境界。

　　学习书法篆刻出生的薛广陈曾在中央美术学院潜心学习油画。学习期间他每天接受着各种艺术流派和观念的冲击，也几乎尝试了所有他能做到的绘画风格。当时的薛广陈心境是空虚和焦渴的，他开始渴望从自身内心去寻找东西。而就在此时，一场大火将薛广陈多年来的所有作品付之一炬。突如其来的灾难将艺术家内心的空虚推向了极致。身心备受打击的他将全部的情感寄托在了对几件火灾遗物的描绘之中。这是一种对于过往的努力寻找和挽留，那些曾经鲜活的记忆都被一笔一笔地埋藏进了画面的细节之中。《焚》系列作品 由此产生，它成为了薛广陈在美院学习期间最后的也是唯一留下的一组作品。一种属于薛广陈自己的独特艺术语言伴随着这组作品的产生悄悄萌芽。

　　大火烧毁了艺术家之前的作品，也清空了他对于物象、对艺术的固有经验。促使艺术家重新整合自身已有的知识结构、艺术技能、个性气质、审美趣味以及情感因素，努力去寻找符合自己主体心性的客观物象，以安放自己的心灵世界。带着失落，薛广陈从中央美院回到了自己生活的城市，河南焦作。和中国大部分发展中城市一样，这里到处充斥着建筑工地，拆迁留下的砖堆是他每天要经过的风景。对于艺术家来说，这正是他身边最真实的中国式风景。艺术家用眼睛敏锐地捕捉来自心灵的指引，把眼前的世界与心灵产生交汇从而产生了全新的绘画冲动。在谈到为什么选择画砖时，艺术家写道：“拿破仑说过一句话：‘不想做将军的士兵不是好士兵’。作为一个画家，何尝没有一幅绚丽恢宏的画卷呢。也许种种造化让我与砖头有了不解的情缘。记得最初开始关注砖头的时候正是自己处在生活与艺术的低谷期，需要寻找一个倾述的对象。在我‘四处游走’的时候，可能是‘同病相怜’的缘故那些平日里自己都懒得看的物什却一个个理直气壮地站了出来。太多的相似拉近了我与砖的距离”。

　　薛广陈独创艺术语言的萌发，最初得益于这种疗伤式的表达。这里需要引入一个源于西方的审美术语，“移情”。第一个将此术语引入中国的美学家朱光潜先生在《谈美书简》中这样阐述西方的“移情”：“移情是指人们在观照外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成是有生命，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动。同时，人自身也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生共鸣。”以此推论，西方移情说者相信“物本无情，需主题移入”，强调的是“我”的重要性。他们认为物之所以看上去有情感，是因为人在观照事物时将自己的情感投射到对象之上造成的。因此在他们看来艺术活动中的移情只是强烈的实现自我、证实自我的过程。就薛广陈的《中国式风景》至《江山》和《叠巘层峦》等作品来看，这种观点还尚且有效，而再往后看，其意义就无法被这一说法所涵盖了。难怪朱光潜先生基于中国传统文化，将移情说进行了吸收和改造。

　　广陈写道：“在心与心面对面交流中，更让我对砖有了新的认识。没人关注的砖，毫不起眼的草根、朴素而平凡、微观的山水、俯瞰的世界……然而它又是构筑我们社会不可或缺的基本元素，纵使高楼万丈无不平地而起。正像社会中的芸芸众生，这些平凡之物又是何等不平凡。每每此时，心中不免想起书圣王羲之的‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极试听之娱，信可乐也’。”最后一句话是关键，它表明了艺术家体会到自己在对物的认识上超越小我的豁然开朗之感。他的创作也由此踏入了一个更开阔的空间。

　　佛家说， 世间万物都是相通的，只是呈现的外在面貌不同。现代科学也证实物质构成的基本元素是一致的。对于薛广陈来说，他画的物件尽管视觉上是安静的，但他们都是有生命和情感的。此时的物不再是艺术家情感投射出的“我”，而是一个独立的“我”。画者与被画者处于一种平等的交流状态，甚至画者只是被画对象的表达工具。因此，艺术家道“与其说是我选择了物，不如说是物选择了我”。无法用简单的文字来阐释古人“物我同一”的高深境界，但以薛广陈对待物的态度出发，或许我们可以尝试着去做一点当代人的联想。

　　又，庄子说，“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣”（《庄子·人间世》）。所谓“乘物以游心”，是庄子待物的审美态度，也即是朱光潜先生提出的”无所为而为的玩索”（“谈美·序，”《朱光潜全集》第二卷）。其意思是告诫艺术家在创作中要摆脱功利心态，真正做到人的自然化。以带有普遍性的中国审美观来看，西洋油画太过追求逼真，过于炫技而被认为是不自然的表现。因此，中国山水画素来更讲究写意。而在抽象主义、表现主义充斥的当代艺术语境下，薛广陈则认为只有尽量保留物象原本的信息，不轻易加入主观表达的痕迹才称得上是一种无为而为。

　　以上两点认识是导致薛广陈近些年来的画面反而越来越写实的原因。它使得薛广陈在对老庄自由精神的向往和对于物象肌理的狂热之间找到了一个完美的契合点。古代文人画家在大山大水中寄予自己的感情，而生活在现代城市里的薛广陈，喜欢静静地一个人在绘画的过程中内观自我。用一支极细的画笔，在若大的画布上自在地描绘一些不起眼的微观局部，似乎看到一位古人在大山大水中悠然自得地行走，画地不亦乐乎。纵然是在艺术家很少涉及的人物画中，这种对质感的浓厚兴趣也丝毫没有被掩饰。在本次展览中会有一件较大的人物作品。很多朋友不理解为什么薛广陈要花七个月的时间去画一件人物作品，这与他追求的超脱虚空的中国式风景似乎相去甚远。诚然，这是艺术家对自我的一次挑战。抛开惯常人们对油画人物刻画的期待，在薛广陈的画里，人物脸部和脸部以外的其他部分被给予了一样程度的关注，理由是：物物平等，我客观地呈现。事实上，当作为模特儿原型的笔者站在那幅肖像面前的时候，突然也有一种：“那些平日里自己都懒得看的物什却一个个理直气壮地站了出来”的感觉。这大概就是艺术家想要给观者的一个提示。

　　这一切看起来似乎很矛盾。而正是这种矛盾恰恰成为了薛广陈绘画的独特语言。薛广陈喜欢在熟悉中创造陌生感，他通过对一种物象的凝神冥想，试图找出物象中那些可能存在而尚未被人发现的信息。通过他的思考所处理过的物象的新秩序被重新用视觉表达出来，以致于转化出了一个超越的世界，它拓展了观者对这个物象的新认识。在这个过程中艺术家完成了一次对物的时空转换。而接下来的另一次转换则将由观众来完成。正如有位著名的艺术家刘丹先生曾经说过：“……我常这样想，一个人在读一张画的时候，也应该尝试地问一下自己——这幅画是否也在同时读你。因为一幅画能够给你带来多少，完全取决于你心灵对作品的开放程度。只有当你的目光和画中投向你的目光进行交叉相遇时，开放性才能真正得以实现。”

　　引用宗白华先生一段话作为本文的结尾：“中国艺术意境的造成，既需得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。超旷空灵才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓超以象外。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。”（《美学散步》，p.77）这是宋元人的画境，也是薛广陈的中国式风景。

2014年11月18日

作者：李小倩