徐悲鸿先生曾说过：“中国的画家，无论是画中国画还是画西洋画，最好能掌握中国画的意境概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力。取长补短，时间长了，就可能形成自己的风格，走出自己的路来。”在多年的中西画学习中，我一直探索着一条抽象与具象相结合的创作之路。把抽象的色彩感觉融入工笔画创作之中，从而抒发某种情怀，营造源于生活又高于生活的艺术境界，是我孜孜不倦追求的艺术理想，也是我工笔画创作的艺术理念。随着创作实践的深入，我的艺术语言越来越鲜明，越来越丰富。

　　一、以抽象画入画

　　抽象画绘画是理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。绘画的媒介是平坦的表面、基底是形状和颜色质地。这些限制决定了绘画的基本特征亦即平面性。根据抽象画的特点，我选择了易于色彩流淌交融的生宣、生绢作为材料，利用勾线、泼彩、泼墨等技法进行工笔画的创作。这个过程是积极主动、轻松自由的，打破了传统的模式，丰富了画面的视觉效果，让自己的个性与艺术语言都得到了充分的发挥。

　　(一)抽象的色彩赋予画面流动感

　　在克孜尔壁画中，古代画家就初步实现了过由强烈色彩所造成的气韵生动。古人在创造中，由于宗教的虔诚，加上保留着较今人更丰富的色彩自然性，本能对于色彩的爱等因素被自由地发挥出来，所以画面上形成有感染力的色彩运动感。这种运动感是构成气䪨生动的推动力。我平时喜欢做一些色彩实验，用水与色的交融、流动来表达一种内心体验，这些色彩的运动往往最能表达我的直觉。色彩最能充分表达人的感觉，色彩艺术根本在于色彩合于人的本能感觉----感情。现代绘画的色彩，是一种艺术感觉----感情之上的精神符号。当我构思一幅画的时，首先考虑的是用什么色彩感觉来传递要表现的情感，用什么色彩来烘托画面的气氛，使形象更突出感人。我采用了泼彩等技法，让色彩在画纸上流淌、渗透，一幅浑然天成、趣味横生的抽象画跃然纸上，让人感到赏心悦目、流连忘返。这个过程是即兴忘我的、充满激情的，任何反复与迟疑都会破坏画面的流动感与完整性。现代绘画色彩的视觉感染力，随着人类感觉的敏锐也在加强。它由稳定到运动，由灰暗到高明，由物质材料到光色，正在人们生存的各种时间、空间发挥影响。而运动是产生气韵的主要条件之一，中国绘画中的七彩，如果能在笔力雄强中像墨线那样运动，那么无疑色彩的气韵会比墨的运动更生动。另外中国绘画中用笔用墨的集中，如果转化在色彩运用之中会创造强有力的色彩形式。随着创作的深入，我驾驭大画的能力不断地加强，因为大画要求对色彩的敏感度更高，激情的持续时间更长，相应难度更大。在实践中，色彩是我工笔画创作的重要语言。

　　(二)在感情引导下运用色彩

　　康定斯基在《论艺术的精神》一书中谈到了感情的引导作用：“感情一旦为人触知，迟早会对观众也对艺术家起着正确的引导作用。死抱着一种形式最终不可避免地要导致走向绝路。开放的、兼收并蓄的眼睛能使人进入自由王国，前一种态度只会把人局囿在物质的表面，而后一种态度会使人对精神锲而不舍。”感情引导对于艺术家来说，主要在于审美感觉，审美感觉的产生在于情感调动主体的内外感官和神经中枢的高度兴奋、全面集中，由此造成画家的感觉优势。我喜欢把瞬间的审美感觉传递到画面上。人的感觉是不断变化的，要抓住瞬间的感觉，色彩是最为快捷、表达最为充分的媒介。在工笔花鸟画创作中，铺底色对我来说最为关键，它关系到最后的画面效果与创作情绪口当把颜色抛向画面时，我的神经兴奋到了极点，在审美感觉的牵引下，我的眼睛变得敏锐，色彩感觉丰富，下意识地去选择颜色，调和颜色，瞬间的感觉被牢牢地锁定在画面上，我会沿着这种感觉一气呵成完成作品。人们都说工笔画创作耗费时间，我认为利用色彩贯穿于创作的始终是一条捷径。工笔画不是简单的程序化的制作，而是充满激情的创造。每块色彩表现的不仅是形象，更重要的是画家的感受。

　　二、用具体的形象来充实画面，增强画面的感染力

　　我的工笔画创作是以抽象的色彩入画，并且选择生活中一些感受深刻的典型形象作为精神符号来充实画面，使画面更丰富、更有分量。在强烈色彩感引导下，我能自如地建立画面。造型的强弱关系、虚实关系会随着画面的色彩关系而变化，根据色彩的变化主动地处理画面的韵律与节奏，我的画始终处于丰富变化之中、统一和谐之中。传统工笔画技法使画面呈现出薄中见厚、厚中见薄的特殊质感，这是工笔画的一大优势，也是其他画种无法比拟的。工笔画的染法以其工整、细腻、流畅、沉静赋予其无穷的魅力。晕染法是我创作的主要手段，用其来刻画形象，控制画面。我常用一些花草、禽鸟来丰富、充实画面，使画面生机勃勃，更具有观赏性。我的选材多来自生活、来自写生，生活永远给人无尽的想象力与创造力。

　　(一)根据画面灵活控制用笔用墨

　　传统的工笔画创作，非常讲究用线的来龙去脉、强弱虚实变化，强调线的装饰性，线的穿插成为画面的支撑与构架。“没骨法”的产生以削弱墨线用笔，强化色彩块面，使得中国色彩绘画的语言又有一次新的突破。在当今中国画的格局中，正在发生一次“水墨”与“色彩”绘画的重新构筑和组合。对于色彩绘画重建及其与“水墨”的结合问题已经得到更多画家、学者的关注和探索，出现了工笔重彩、写意重彩、工写结合等新的绘画形式。在创作中我有意识地弱化了线的表现力，用淡墨勾线，甚至有些地方不勾线，这样便于根据画面的需要来加减形象，控制画面的整体感。我想，一张画最重要的是给人一种感觉，是清新淡雅，还是浓郁热烈，画家要表达什么，表达的情感出没出来，而不在于一条线、一块色。我是在抽象的底色上来塑造形象，所以色彩一直在画面起着主导作用，根据色彩关系来调整用线的强弱、用墨的深浅、用色的冷暖。如何用笔用墨，要根据画面的需要灵活处理。

　　(二)用墨来协调画面的整体关系

　　古典“笔墨观”认为“色不碍墨、墨不碍色，色即是墨，墨即是色”。我的用墨始终是和画面的抽象底色相结合，墨色的深浅浓淡是随着画面底色的明暗变化而变化的，力求墨与色自然、有机地结合。在底色上，落墨要大胆、果断、恰到好处，使得墨与色相得益彰，相辅相成。墨色用得好，对色彩起到补充作用，在冷色里它显得暖，在暖色里它显得冷，在墨色的调解下，画面显得温润和谐，整体含蓄。染墨不是简单地重复，要根据画面的需要来进行染墨的遍数，有的地方可能要染数十次，有的地方可能不染，这样才能在节奏中把握画面的整体关系，使画面形成强弱虚实的变化。在具象的造型过程中，用墨起到重要作用。画面形象需要墨的晕染与烘托，深入画面的结构关系，使作品耐看。用墨来调整画面的色彩关系与素描关系，在抽象画的基础上，重新建立画面，使整个画面处于整体之中。正如“先破后立，再破再立。”

　　记得有人说过：“大师级的画家把自己的一生奉献给了自己绘画语言的标点符号，用这些符号编织着自己的情感世界与绘画语言形式，感动自己也感动观者的视觉情绪。”那么，我想，任何形象色彩都可以作为你的精神符号，这些形象符号构成你的语言，交织成你喜欢熟悉的画面，而不是简单地再现自然。要利用自然来提取自己熟悉的精神符号，构筑自己的情感世界与绘画语言形式。具象的造型，不是目的，而是借助其表达一种感受，它是一个媒介物、一个符号，通过它来转化画家的思想感情。我国老一辈艺术家刘开渠先生曾说过，“情是形之髓，形是情之皮，无形不足以表情，有形无情看了使人索然无味”。具象的造型不是目的，而是借助生活中典型的形象，最熟悉的、感受最深刻的事物，来抒发感情，感动自己，再感动别人。

　　我认为工笔画的探索与创新是和借鉴西方现代绘画的理念与技巧分不开的，尤其表现在视觉感觉的解放和感情色彩的个性表现，对传统形式结构的突破，以及当代形式结构语言的构建。借助于一些西画的技法，如水彩画法、西画的色彩学等，融会贯通于我的创作中，发挥自己的创作优势与潜能，形成作品鲜明的面貌，是我追求的创作之路。如徐悲鸿先生所说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采入者融之。”无论是继承传统还是博采西方之长，艺术创作首先要找到自己的情感线索，感性思维走向，根据情感线索来形象思维和再创作，艺术语言也根据情感线索来设计。王充从作品流传的历史经验中认识到，倘若为文不求自己的现世之路，而立宗经古，只求与前人相合，是创造不出自己的风格样式的，自然是没有生命力的。对于创作者来说，创作是艺术家的生命，要永葆艺术生命的青春活力，必须不断地超越自己，提升自己，在继承与创新、传统与现代这个课题中实现自己的艺术理想，接受时代的检验与洗礼。

作者：李群