马奈与印象派绘画中的时间

沈语冰

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四、马奈与马拉美，或诗画的“理一分殊”

本文始于莱辛对诗与画的区分。马奈及印象派绘画中的时间这一主题似乎直接针对莱辛这一区分而来。我们在文中已经不止一次地提到诗画关系的复杂性，也在适当的机缘中讨论了马奈与波德莱尔的关系。在本文最后，将马奈与其同时代最伟大的诗人马拉美做一个对比，应该不会离题太远。正如布尔迪厄所说：“因为他们的立场之间存在着一种同源性，马拉美发现他在文学场中的地位与马奈在艺术场中的地位是同样的，因此他十分理解马奈，事实上是太理解了，即马奈正在开始一场符号革命。”^[58]

在展开马奈与马拉美之间，或者说画与诗之间的进一步讨论之前，让我先引用一段诗人论述画家的话。我认为这是迄今为止对马奈艺术观最佳，也是最令人信服的文献之一：

马奈及其追随者所追求的范围和目标（尽管并不是一种教条的权威所宣布出来的，却也并非含糊不清）乃是，绘画应该重新沉浸到因果之中，重新沉浸到它与大自然的关系之中。但是，除了以精彩的透视短缩法，用大量理想化的类型，去装饰沙龙和皇宫的天花板以外，一个面对日常自然的画家的目标究竟可以是什么？模仿她吗？那么他最大的努力也无法与生活和空间那无可置疑的优越性竞争。——“噢不！这漂亮的脸蛋，那绿色的风景，都会老去、枯萎，但是我要永远拥有它们，像大自然一样真实，像回忆中那么漂亮，而且永远成为我的东西；或者更理想的话，为了满足我的创造性艺术直觉，我通过印象派的力量想要保存的东西，不是早已存在的物质部分，那是优越于对它的任何单纯地再现的，而是一笔一笔地重建自然的那种乐趣。我将有量感的和清晰的坚实性的东西留给更擅长这些的媒介——雕塑。我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西， 只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。”^[59]

马拉美这一文献的一个重要之处在于，他不仅仅对马奈和印象派做出了客观精确而又十分中肯的评价，更为难得的是，它还传真式地记录了与马奈的几次谈话。在刚才我所引用的那个段落里，马奈提出了他的艺术观的几个最为重要的方面。概括起来讲，大概有以下几点：

1. 艺术的目的不是模仿自然，而是重建自然。

2. 绘画的媒介特定性乃是它的平面性。因此他“将有量感的和清晰的坚实性的东西留给更擅长这些的媒介——雕塑”。这个观点的重要性，无论如何评价都不会过分。我们在莱辛以及格林伯格等人那里听到的媒介特定性理论，马奈有着极其清晰的认知。^[60]

3. 一个最早的现象学表述：“我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。”^[61]

4. 以及在现象学方案中，绘画的可能性：直面事物本身，而且是直面事物的表面（因为本质无从知道，或者说首先被悬置），亦即面向事物的表面一个艺术家所能拥有的原初而精确的知觉。^[62]

正如学者们早已指出的那样：马奈与大诗人之间的紧密关系，一直是人们讨论的对象；这在艺术史上还是史无前例的。部分因为马奈本人的人格，使得他与波德莱尔和马拉美保持着亲密的关系，与戈蒂耶和左拉保持着友谊——而这四个人恰好是那个时代的四位文学领袖。^[63]前面我们曾经提到马奈与戈蒂耶和波德莱尔的交往。甚至气质、才情和观念都不完全一致的左拉，也在阐明马奈的艺术中扮演了一定的角色。左拉曾在一本为马奈辩护的小册子里写道：

这位艺术家既不画历史也不画他的心灵。那种被称为“构图”的东西对他来说是不存在的，而他自我强迫的任务并不是再现这样那样的历史观或历史事件。出于这样的原因，我们不能从一个道德家或文人的角度来评判他。我们只能认为他是一个画家。他对待人物画的态度正如学院派对待静物画的态度。我的意思是他以或多或少偶然的方式来组合画中人物，除了精确和就事论事的译解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思……^[64]

左拉相信实证主义和科学代表了现代法国文化先进的方向。他看待马奈的方法，与他坚信自然主义乃是现代性的保证这一点直接相关。对左拉来说，马奈的绘画技法建立在对大自然的直接观察和描写之上。歌唱或玄思就会引入与绘画这种媒介不相关的效果，因此也就不可能再直接观察自然。左拉还引用马奈的话说：

“没有自然，我什么也干不了。我不知道如何无中生有……假如我还有什么价值的话，那是因为我精确地诠释和忠实地分析。”左拉将这类准科学的话归于马奈之口，然后解释道，“他从根本上说是一个自然主义者”。^[65]

尽管左拉对马奈的辩护并没有从根本上解释马奈艺术的目标和意图，但他却道出了一个关键点，那就是，马奈感兴趣的只是“视觉”，也就是某一瞬间（时间节点中）的空间，从而远离了所有学院派绘画的寓言画和历史题材画。“他以或多或少偶然的方式来组合画中人物，除了精确和就事论事的译解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思”，从而永远地抛弃了新柏拉图主义的理式或原型，置亚里士多德的理想化于不顾。

与左拉交往的这一插曲，使马奈创作出了艺术史上的杰作《左拉肖像》（Portrait of  Emile  Zola）。在这一插曲之后，我们可以来讨论马奈与马拉美的关系，或者画与诗的共通和差异的问题了。有两个事实使得我们进一步探索马奈与马拉美之间的关系成为必需。一是有关马奈和马拉美文献的发现，使得后世对于两人的关系有了深入的理解；二是20世纪下半叶以来对马拉美诗歌艺术的革命性越来越高的评价，也为人们重新认识马奈的艺术提供了新的角度。晚近的马拉美文献已经为这位杰出的诗人提供了更为清晰的形象。用萨特的话来说，马拉美成了“最伟大的法语诗人”，甚至使波德莱尔也黯然失色。

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马奈《左拉肖像》(Portrait of  Emile Zola) 1867年

146.5×114cm  巴黎奥赛美术馆藏

马奈与马拉美联系的源头毫无疑问存在于1873至1883年间他俩之间的亲密关系，而那时正是马拉美处于其创造性天才的高峰期。马奈显然有助于马拉美厘清其观念，这主要体现在以下两个方面。第一是走向纯粹艺术的动力——在这种纯粹中，主题不起作用；艺术家的个体人格被否决；人们决不能忘记作品是用词语，或者是用“颜料和色彩”构成的。德加有一次抱怨写十四行诗太耗神费思了。马拉美对他说：“德加，你不是用神思写十四行诗，而是用词语。”^[66]第二是关于偶然性、机遇和随机性的相关概念，必须被当作艺术创作的一部分来加以接受。

在某些方面，马奈与马拉美的关系，类似马奈与波德莱尔的关系，不过画家与诗人的角色颠倒了。也就是说，如果说年轻的马奈更多地受到了波德莱尔的影响的话，那么，现在更年轻的马拉美受到了马奈的深刻影响。人们无法确知他们是何时认识的，也不清楚以何种方式结识。但一般认为那已经是1873年下半年， 可能是通过他们共同的朋友尼娜·德·沃拉尔（Nina de Villard）。那时马奈已经41岁，早已是一位赫赫有名、充满争议的角色，就像马奈认识波德莱尔的时候，后者同样赫赫有名、充满了争议一样。而那时的马拉美才31岁，只是一个名不见经传的中学英语老师。马拉美已于1866年发表了11首诗，其品质和原创性在一个非常狭窄但却重要的文学小圈里得到了公认，但事实上他在公众中几乎籍籍无名。^[67]

马奈去世两年之后，在马拉美写给魏尔伦的一则传记性笔记里，他解释了其艺术抱负：

……每当一种新的文学评论出现，我总是带着一种炼金术士的耐心想象着、期盼着某种新的东西，随时准备放弃每一种虚荣和满足……为的是填满伟大作品的熔炉。但什么是伟大作品？这很难说：一部书，极其简单的一部书，由数卷构成，但只是一部书，拥有建筑般的结构和单纯，不是偶然得来的巧思的集合，无论这巧思有多么神奇。我要走得更远：这是唯一的一部书， 因为我在经过全盘考虑后确信，只有唯一的一部书……我也许会成功；不是以其整体性来创作一部书……而是显示其创作过程的某个片断……通过已经写出来的部分来证明，曾经有这样一部书存在，而我却已经明白什么东西是  我无法完成的。^[68]

试比较马奈对安东·普鲁斯特所说的金句：

那些个傻子！他们不停地告诉我，我的画作不均衡：他们不可能说出比这更讨好我的话了。不要停留在我自己的水平上，不要重复昨天做过的事情，永远要被一个新的面向所打动，试着发出新的声音，这一直是我的野心。那些套用公式的家伙，那些总是原地踏步并从中发财的人，与艺术有什么关系？……向前走一步，哪怕是试探性的一步，这才是人之为人的职责……就我而言，人们得从所有这些方面来看待我。我恳求你，不要让我的画分散地进入公众的视野；那会歪曲我的作品的整体面貌。^[69]

我认为，从这两个段落中，我们可以读到以下清晰的思想。首先是作为一个整体的作品的观念开始出现，这样的作品被艰难地创作出来，拥有“建筑般的结构和单纯”（用马拉美的话来说），再加“新的面向”所带来的增量（用马奈的话来说）。两人都坚持认为无法创作出那唯一的作品，但要尽可能地以完整的面目示人，尽管那完整无非也只是那唯一的作品的部分或零星的片断而已。其次，两人都拒绝那些套用公式从事创作的人，拒绝那些重复自己的人。对马奈来说，他的锋芒所指极其清楚，那就是法国的学院派画家。^[70]

马奈与马拉美的另一个交集，就是前者为后者创作了一幅肖像。与《左拉肖像》类似，马奈创作了一幅著名的《马拉美肖像》（Portrait of Stéphane Mallarmé）。但不同的是，《左拉肖像》是以左拉式的写实主义精神创作的。而《马拉美肖像》则以某种富有诗意的写意风格画出。不知怎么回事，这幅画总令人回想起马奈笔下的那幅《斜倚的莫里索》（Morisot  Reclining，也就是马奈最后加以切割并作为礼物送给莫里索的那幅）。^[71]人物以类似斜倚的姿势出现，并置身于一个不太明确的室内空间中。光线充足，可以看到马拉美的整个脸部都沐浴在光线里，并在背后的沙发和墙壁上投下清晰的阴影。马拉美斜倚在一张沙发里，左手插进上衣口袋，右手搁在一本打开的书或笔记本上（无法确切加以分辨）。这只右手上还夹着一根雪茄，烟雾从房间里弥漫开来。无论从马拉美的脸部看，还是从对其右手的刻画看，甚至从沙发以及背景墙看，这幅画都是以高度的即兴性以及大写意的笔触完成的。正如《左拉肖像》代表了左拉那种略为刻板而乏味的写实主义，《马拉美肖像》则再现了沉思中的诗人更富诗意的姿态。甚至连光线也充当了隐喻的角色：正如在《左拉肖像》里，除了投在打开的书本上的强光，观众无法发现左拉室内的光线的运作，似乎一切都是光线中的实物的如实描绘；在《马拉美肖像》里，光弥漫在整个室内，影子则紧紧相随。如果再考虑一下点燃的雪茄，你仿佛能够闻到空气的流转。

马奈《马拉美肖像》(Portrait of  Stéphane Mallarmé)  1876年

27.5×36cm 巴黎奥赛博物馆藏

马奈《斜倚的莫里索》 (Morisot Reclining)  1873年

26 x 34 cm  巴黎马蒙丹-莫奈美术馆藏

马拉美曾出版过一部商籁体的“三联画”，被认为描写了“围绕着同一个主题的一种有意识的统一性：死的无情”。令人震惊的乃是烟雾的意象。在他的诗里， 这些烟雾来自一支香烟：

Tout Orgueil fume-t-il du soir? 所有的骄傲都会在夜晚冒烟？

Torche dans un branle étouffée 一个震动就会将烟头之火掐灭

Sans que l’immortelle bouffée 没有不朽的烟雾

Ne puisse à l’abandon surseoir! 能推迟被弃的命运！

这不是要暗示马奈的画作与马拉美的诗歌之间存在着直接的关联，而是想要说明这两个朋友之间的亲和力的深度与品质；他们在感受力方面惺惺相惜，在表现方法上能产生高山流水的雅致。尽管马拉美的诗句像炼金术士，却不诉诸繁复的辞藻。他的语言是简洁的，但他能运用这样简单的句子表达出一种复杂的思想：作者、创作、认可的骄傲，就像一支燃烧的雪茄一样转瞬即逝；生命也会像烟火一样熄灭，其结果甚至不是不朽的名声，一种易逝的烟雾，能够迁延于后世（surseoir是一个法律术语，意谓“缓期执行”）。人们可以论证，马奈创作于1876年的马拉美肖像，实在是对这首诗的预演。那时的马拉美与马奈显然分享了不少雪茄，但恐怕没有把它看作时间消逝的象征。他俩都有能力享受可以享受的一切，不用矫揉造作，不用夸张，也不用逃避。

但是在马拉美的肖像里，我们无疑可以感到画家就在同一个室内，闻到同样的烟味，甚至还在与他的模特交谈。而这位模特则好像在思考他刚才听到了什么，或者该怎么回答。亲近的感觉因为画幅的大小而变得更加显而易见。马奈要做的，是要用亲密性来代替正儿八经，只有一个朋友能给到的特写，不仅暗示了他们之间的惺惺相惜，而且还传达出一种心心相印的感觉。不管那是阳光还是灯光，我们都能感到这一场景的温馨；我们能够想象主人公的真诚，也能感受到他的敏感。^[72]

我相信，这张画捕捉到了诗人的神态，甚于他的所有照片。所以，不奇怪的是，在维基百科马拉美的词条里，编辑者不采用马拉美的照片而用了马奈的这幅肖像画来代表诗人的形象。我刚才提到了马奈笔下的这一马拉美形象与贝尔特·莫里索（Berthe  Morisot）的相似之处，即那种画家与模特之间的亲和感，是十分清晰的。相比之下，左拉与马奈之间的关系，看上去似乎只有就事论事的客观性罢了。非常有意思的是，这一点可以跟左拉的写实主义（他本人称之为自然主义）与马拉美的象征主义之间的差异来加以辩证：正如写实主义是描绘事物本身，而象征主义乃是暗示事物在人们身上发生的效果。马奈的这两幅作家/ 诗人肖像，似乎清晰地表达了写实主义的左拉与象征主义的马拉美之间的差异。

马奈的传记作家贝丝·阿谢尔·布隆贝特（Beth  Archer  Brombert）是这样评论马奈与上述三位作家之间的关系的：

在与马奈非常亲近的三位作家中，马拉美在个性和美学方面是与马奈最为投契的。波德莱尔的性情完全不同，他屈从于任何形式的无节制行为和激情，沉溺于各种各样的化妆品、奇装异服、药物、酒精、谎言和债务——这些个人风格与马奈的个性完全背道而驰——但出于对波德莱尔的真挚感情， 以及他作为一个无与伦比的诗人和才华横溢的批评家理智上的尊重，马奈包容了他的这些怪癖。左拉慢吞吞的说话方式，缺乏敏锐的感受力并不会妨碍他们之间的友谊——马奈对左拉慷慨支持的感激之情与此有关——但是他俩还是因为感受力不一样而产生鸿沟。相反，马拉美心智敏锐，举止优雅，出身高贵，而且感受力与马奈相类；通过他们，波德莱尔美学的火炬得以传到下一代。^[73]

与此类似的还有，布尔迪厄在少数几个提到马奈与马拉美的场合，认为马奈之不被接受或理解的命运，直到遇见了马拉美才得以改变：

我认为马奈面临的麻烦之一——我并不觉得这只是出于我的精神分析的直觉——来自这样的事实：人们是在政治团结或敌意的基础上，而不是美学的基础上，来支持或攻击他。换言之，关于他的革命的独特之处的误解特别令人痛心：他要么得不到支持，要么是在误解的基础上得到支持。而这在某种程度上持续了马奈的一生，直到也许马拉美的出现时为止。^[74]

这也给了我们一个机会来总结马拉美与马奈之间，或者诗与画之间的“理一分殊”。所谓“理一”，是指无论对马奈来说，还是对马拉美来说，绘画与诗歌都不是对自然的模仿，而是对自然的重建。或者用同一时期另一位画家塞尚的话来说，“乃是与自然平行的和谐”。也就是说，艺术是自然的平行物，两者不可通约却相互平行。^[75]所谓“分殊”则是指此理在不同的艺术媒介中的具体化：表现在绘画中，这是如何用笔触和色彩来“一笔一笔地重建自然”，也就是在大自然方生方死、转瞬即逝的现象中，捕捉艺术家对它的本质洞见；表现在诗歌中，这是如何用“词语”（而不是用“神思”）来暗示事物与人的关系的效果，在万物应和中（这主要是波德莱尔的贡献），更主要的是在词语的炼金术中，抓住那“唯一之书” 的吉光片羽。

在马奈笔下的诗人形象中，还有一张色粉画值得一提。那就是诗人乔治·摩尔（George   Moore）的肖像。乔治·摩尔是爱尔兰人，70年代后期来到巴黎美术学院学习绘画，但他很快就发现自己的才华在语言方面而不是造型方面， 因此放弃了艺术，转向了写作。他是70年代后期和80年代初期马奈圈子里的常客。

在马奈为他所创作的这幅色粉画里，画家以极端自由而灵动的色彩，刻画了一个 不修边幅、才情横溢的诗人形象。乍一看，乔治·摩尔好像刚从水里被打捞上来。马奈在这里以形写神的程度，堪比中国古代的大师们。而这在讲究描头画角、精确再现的西方，实在是难得一见的精彩之作。

马奈说，在他所画的摩尔的最后一幅肖像里，他只用了一个回合便完成了：

这种方法我很受用，摩尔却不是。他不停地打扰我，要我这里改一改，那里修一修。在那张肖像里，我一点也不想改。要是摩尔看起来像是一只打碎的蛋黄，他的脸看上去是歪的，是我的错吗？我们的脸都是这样的，而今天的画坛最大的灾难就是寻找对称。大自然中不存在对称。人的一只眼永远不可能与另一只完全相配，它们永远不一样。我们都长着一个或多或少有些歪曲的鼻子，一张不规则的嘴巴。但是你去向那些几何学派们说说看！^[76]

如果我们把马奈关于摩尔肖像的这段话，与前面关于“套用公式的家伙”的那段做一个对比，那么马奈的心意——他忠实于个人的印象，拒绝采用学院派赖以生存的图式（对称的几何体）——就得到了完整而清晰的说明。

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《艺术史与艺术哲学》（第一辑）

沈语冰  主编

商务印书馆

2020年

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注释

[58]  Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution, 41.

[59]Stéphane Mallarmé, “The Impressionists and Edouard Manet,” The Art Monthly Review and Photographic Portfolio 1, no. 9 (September 30, 1876), 117–122.

[60] 对绘画的媒介特定性乃是平面性的论证，最著名的当然是格林伯格，参见其《现代主义绘画》，载沈语冰主编《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，第259—276页。

作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰