关玉良的水墨画是颇不寻常的——这是近来我所不多见的，在很短时期里融会多种流派观念于单种媒介的个人绘画。在他的作品里，几乎可以看到立体派、野兽派、象征主义、20世纪初期的风格主义、抽象表现主义、“巴黎画派”……不同风格的踪迹。这种包容一体的做法，如果不是画家的幽默和调侃，那就是画家有意整合各种艺术流派以养成自己宽宏的艺术风格。这种做法在美术史上不乏成功的范例，如毕加索吸收黑人土著艺术、凡高吸收日本浮世绘艺术。较近的例子是50年代美国的抽象表现主义的艺术家们，他们用美国广阔的风景意象，将欧洲的抽象主义及超现实主义的绘画元素融会一起，开启了抽象表现主义的时代，并为日后美国现当代艺术的进一步发展奠定了基础。

　　将其他民族的艺术转化为自己的艺术有很大难度，因为在多种不同艺术家的绘画风格背后，有其不同的艺术观念和立场。将这些不同历史时期和不同文化背景及政治立场的艺术混合于一体，如果没有一种文化主体，或称之为“精神”和“灵魂”的支撑的整合统一，就容易成为大杂烩，而不是新艺术。艺术家个人是这种整合统一的实践主体，艺术史是通过独个艺术家的努力汇流而成的，艺术家的成功作品，往往是一个流派，一种艺术思潮，或一个民族艺术的代表。

　　一切有思想的艺术家都为此目的而勤奋探索，关玉良显然也在进行这类探索。

　　从关玉良的创作所涉及门类看，有油画、雕塑、书法、水墨和陶艺等；作品题材有人物、动物和风景；他所涉及的风格和形式，正如前所述，极为丰富多样，表现出画家的不拘一格和灵活的作派。但我觉得在看似纷繁的表层下面，他的作品有着共同的内涵，那就是画家对表现“人性”的兴趣，以及围绕这种兴趣而来的，相应的形式探讨。

　　人体可以说是他的创作的“人性”载体，那是一些互相纠缠，互相扭结的形体。有单个也有多个组合。这些人体被赋予不同的含义，有的节奏舒缓，如抒情音乐；也有疯狂扭动，如重金属摇滚。画面上的形体有些“清晰”，有些则不“清晰”。有些作品如果不细看，会被当作一片风景，而且这些风景显然是与中国的乡村环境有关，实际上那是画家对人的生存情境的想象：或凄清荒凉，如满目残花败茎的荷塘；或雄伟静穆，如峰峦巨木的景象；或温馨亲切，如有农舍鸡雏的乡村；或抒情优美，如恬静明朗的早晨……比如他的第9号作品，完全可以看作有天空、池水和土坡的乡村景色，画面宁静而富有诗意。而它的某些人体作品却像一些倒塌的建筑，参差的钢筋，裸露的混凝土，展现出一幅经受剧烈破坏之后的废弃环境。如果不是画家标出这是人体作品，我们很难想象为人体。

　　这些作品很能说明画家的心态，即对回忆或想象中的田园诗境的向往。将人体和风景有机地结合为一体，也表明了他对人的生存状态的期待和观念。这种心态表现了一个民族文化转型时期的特点，而艺术家敏感地用自己的语言发出了这个时代的激动的回音。

　　他的人体系列中有不少是一种家庭式的组合，画面整体气氛平衡稳健，形体柔和圆润。形体关系具有适度的亲密无间，身体姿态和面部表情安静舒坦，一般呈三人式的经典家庭组合，有明显的抒情性质。它们表现了画家从西方传统经典绘画中的择取，如“圣家族”之类赋予家庭神圣意味的绘画。从画面人物组合关系上看，它所具有的神圣性质与传统中国从市俗生活角度表现家庭的绘画距离甚远。这也可以看作画家将家庭作为一种人类关系的美好比喻，赋予其理想化的成份。虽然这种方式似乎具有古典气息，实际上画家是用当代人的具体感受来回顾和汲取传统中的某些内容，并加以想象和发挥。这种对传统的观念和图像再借用的方式，是当代艺术家惯用的方法，因为它能很方便地唤起观众心中最深的记忆，与观众有较充分的沟通和交流的可能。虽然说关玉良用的是水墨勾勒和晕染技法，（他还用油画和漆画表现）但他利用西方经典图像观念和符号（包括对西方现代绘画资源的运用，如采自毕加索、米罗的形式），这要让中国观众加以辨析，有一定难度。因为理解这些的基础，是观众对西方艺术的熟悉和理解，而这是近二十年间开放的文化环境刚刚带给普通中国人的礼物。水墨形式所承载的观念，要和西方古典绘画符号结合，显然有些困难。好在画家能充分利用水墨在中国观众思想感情中的深厚积淀，将这分属两种文化的艺术元素结合得浑然一体。

　　他的大场面的人物画却完全是另一种景象，好像是战争流亡景象，或者是自然灾害造成的悲剧，它们带给人类极大恐慌和痛苦。像软体生物一般的结构，密密麻麻地挤压在一起，一些器官裸露着，如女人的肢体、乳房、手和脚等。还有就是眼睛，一个个大大的、深陷的、几何体似的眼睛直对观众，像是问号或者是感叹号，直逼你而来。画家在表现人体时，对传统绘画中的人体诸要素，如比例、结构等，敢于大胆地忽略或改造。但他对人的眼睛似乎具有特殊的感受，眼睛永远在黑暗中闪亮，永远在纷乱中保持明澈。与闪亮的眼睛形成对比的是丰硕的肢体，前者似乎代表着人的感情、精神世界，后者则体现着人的物质存在，这二者永远是关玉良“人体”作品的重心所在。这种直面人类处境问题的构思，是西方文艺复兴以来的思想传统，在现代主义艺术中有较多的表现，如北欧绘画和德国表现主义等。它的直面人生和表达生存状态的危机意识，与讲究淡泊、空灵和超逸的传统中国绘画美学大不相同。而西方原有的这类艺术的载体，经常以厚涂浓抹，层层叠加的颜料以及建筑材料等来表现一种感官上的压抑不安。而中国传统绘画的水墨形式，在表现这类题材上没有先例，这对画家来讲是新的问题。这和画家利用家庭形象，以水墨的柔和飘逸形式造成一种新的意象适成对照。复杂多变的线条和墨色的变化，同样也能造就动荡不宁甚至严峻暴力的场面。而利用水墨效果，描绘寂寞凄凉的意境，更可从传统山水画中找到相应的手法。这一组以“人体”为题目的作品，既发挥了水墨淋漓尽致的表现性，又将中国画单纯而深厚的墨色、纸色与西方绘画色调观念相融合，形成出人意料地沉着和深厚。赋予清淡的水墨材料以沉重感，这不能不认为是关玉良在水墨画方面的一个贡献。

　　虽然以上几个方面还不能概括关玉良的水墨画的特点及他的人性化追求的全部内涵，因为他的作品涉及的面太广泛、太丰富了。但我觉得水墨画显然是他经过多样探索之后合适的艺术选择，因为“繁”和“多”是艺术探索的必然过程，是为了吸收、参照以及定位。“繁”不是目的，目的是“纯”，是要“独一无二”，要发展出艺术的新品格。

　　以此来看关玉良的各类作品，其水墨作品显得最为成熟和丰满，最灵活和富于变化。也许是水墨媒材更适合关玉良的气质，这可能与中国人对水墨媒材的情有独钟，以及源远流长的文化传统，对他潜移默化地熏陶有关。在传统绘画转变、拓展的发展中，对外来艺术的态度是一个敏感而又难以回避的问题。由于我们已经处于一个充满了西方文化痕迹的世界，由于中国画的观众已经不再成长于纯粹的本土文化环境之中，绘画的创造者与绘画的接受者往往存在着文化素养、文化趣味方面的位差。对此忽略不计，显然不利于中国绘画的继续发展。而关玉良的水墨画创作，显然在我们眼前展开了一片乐观的前景。

　　2003年9月于中国美术馆

作者：徐虹