中国建筑的历史非常久远，它所展示的建筑的美曾使无数人为之倾倒。诗人们赞美它“如鸟斯革，如翚斯飞”，像一只振翅欲飞得雉鸟，充满了生命和激情；哲人们赞美它“美轮美奂”，想象和理性达到了和谐的统一。而画家则用最为直观的艺术语言——界画，表现了它严谨工丽、端庄雍容的魅力。

在东晋顾恺之的《论画》中，就第一次出现了“台榭”的说法。隋唐时又被称为“台阁”、“屋木”、“宫观”，到了宋代郭若虚的《图画见闻志》中，便有了“界画”一词。

   早期的界画，专指以亭台楼阁为主要表现对象，用界尺引笔画线的表现方法。但随着时间的推移，界画的内涵就有了一些变化。

    1988年台北故宫博物院举办了一个院藏界画作品特展，展出了唐宋以来历代作品33件。这些作品中，近三分之一不是亭台楼阁，而是车船、家具。世界建筑大师大会1999年在北京召开，北京故宫博物院为配合大会召开，举办了《画中楼阁特展》。所展出的唐宋至明清的作品，表现了宫殿、寺院、园林、民居等不同形式的建筑艺术。可见，界画的表现对象，从广义上来说它包括宫室、器物、车船等；从狭义上讲，它则专指亭台楼阁。界画的表现形式，从广义上来说应包括用界尺画线和不用界尺画线，但又相对工整的两种方法，而界画则仅指以界尺引笔画线的方法。

根据《史记》记载，在两千多年前秦始皇驰骋中原，每灭一国后，急命工匠与画工“写仿其宫室,作之咸阳北阪之上。”我们可以想象秦代画工领命，急匆匆赶往六国。面对各国华丽的建筑，凝神静气，张开绢素，沉思案前，将那些不同地域，不同风格，巍峨精美的建筑，一一描摹下来的情景。界画艺术便诞生于这些地位并不显赫的工匠和画工之手。于是，一千多年后唐代杜牧的在《阿房宫赋》中感慨道：“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。......五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷(qun)焉，蜂房水涡，矗(chu)不知其几千万落”。这是一副多么雄伟的建筑图画。可惜这一举世文明的建筑被项羽付之一炬，连烧三月，而大火不息。

汉代虽然在史书上记载有《甘泉宫图》、《麟德阁图》，但我们还没有发现纸绢上绘制的作品。在一些汉代墓室画像石中，我们看到了有关建筑的描绘。而魏晋南北朝，佛寺建筑的发展，使界画艺术逐步从人物画、山水画中独立出来。佛寺建筑进入艺术家创作的视野。《洛阳伽蓝记》曾记录了北魏时期洛阳地区盛极一时的宗教建筑。“雕梁粉壁，清缫绮疏，难得尽言。”数万间佛寺便是数万个创作粉本，当时的一些大画家像顾恺之、姚昙度、张善果、陆探微等，得到的自然是创作的冲动。一批批以宗教建筑为题材的作品如《白马寺台样》、《灵嘉寺塔样》等陆续问世。在东晋大画家顾恺之在中国绘画史上第一次谈到界画， “画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，不待迁想妙得”。他认为，界画台阁容易画，是因为舟车台阁等建筑固定静止，不像人物画要展现对象的个性、气质和特征，要生动、要传神，要达到以形写神的境界；也不像山水画，有四时阴晴寒暑、日间昼明夜晦与画面物象山水画中人、建筑与山水环境的互映互衬和谐统一。他的这一观点受到后人的批评。

唐代张彦远认为，界画真正的完全独立在于隋代的“杨（契丹）、展（子虔）精意宫观，渐变所附”。独立后的界画立刻得到社会各界的欢迎，众多画家以工谨绚丽的画法孜孜不倦地描绘着唐代宫苑的华丽和帝王的奢侈，而其中最优秀的当推李思训父子。李思训也是唐宗室，因做过左武卫大将军世称大李将军，其子昭道亦称小李将军。他们父子继承了隋代展子虔的画风并有较大发展，界画技巧更为成熟，对建筑样式的描绘更为丰富多变。他们熟练地运用工致精巧的笔触和金碧辉煌的色调，表现了唐朝帝国的繁荣强盛和生机勃勃的时代精神，与此同时，远在西域的民间画工与在京城的民间画工，在敦煌莫高窟和懿德太子李重润墓室壁画中也显露出艺术才华，他们对界画技巧的把握并不亚于宫廷画家和专职画家。李重润墓室中的《阙楼仪仗图》，有一组庑殿碧顶三出阙楼，高甍崔嵬，华拱丹柱，准确生动地勾画出唐代宫阙的风貌，令人叹为观止。

五代十国是我国古代绘画发展的重要时期。郭若虚的《国画见闻志》曾记载五代画家91人，其中画佛道人物者最多，界画家与山水画家（包括兼善者）各1人，可见那时界画已成为人们所喜爱的绘画门类。这一时期最为著名的画家有尹继昭、卫贤等，而最为显著的特点是画家一丝不苟的创作态度和卓绝的绘画技巧。当时蜀后主命画院画家赵忠义画《关将军起玉泉寺图》，赵忠义植柱构梁，叠拱下昂，落笔如有神助，画完后蜀后主命工匠校验画中的建筑结构是否准确。工匠答道：“画中建筑如同真的一般，毫厘不差”。

宋代是我国古代绘画的鼎盛时期，也是界画发展的高峰期。这首先得力于统治阶级的喜好和参与。宋太祖皇家画院就有相当的规模。宋徽宗的界画《瑞鹤图》中的屋顶就画的神采奕奕。在画院中界画家的地位不低，有时甚至还要高于其他画家。《宣和画谱》列界画“屋木”为诸画种中的第三位。《宋史·选举志》明确规定，界画家只能迁升“待诏”的职位。在宋代的几百年里，画院的多数画家都能熟练掌握界画技法。故南宋邓椿说：“画院界作最工，专以新意相尚。”绝非虚言。

宋代产生了一大批杰出的界画家，如郭忠恕、王士元、吕拙等。而其中最为优秀的当推郭忠恕。他的《唐明皇避暑宫图》、《雪霁江行图》工而不板，繁而不乱，清俊秀逸。他以“俊伟奇物之笔，以博文强学之资，游规矩准绳中而不为所窘”的方法画楼阁，令人流连忘返。同时，他也是一个有着许多传奇故事的人物。宋代的张择端是《清明上河图》的作者。其实《清明上河图》就是一幅界画作品，它画中的民居、酒肆、城楼、官衙等，都是用界画技法画成的。只是现在人们更多的关注的是它民俗风情的内容。他的另一幅作品《金明池竟标图》则是一幅标准的界画作品。

南宋的界画延续了北宋界画的发展，它和山水画发展同步，作者们不断探索作品新的构图形式，注重对客观景物作更为细致的描写。出现了一大批著名的画家李嵩、马远、赵伯驹等。现流传下来的南宋界画多为小幅的册页小品,画面结构不在象北宋界画那样饱满,结构上多呈现出楼实景虚、近实远虚的特点。画家取景的角度大多为楼阁的一角或半边,画中有较大面积的空白存在。南宋界画中有许多真实可信的细节存在,这种真实让我们感觉到宋人生活的真切与平静。

元代的界画继承了宋代的传统，但在精细工巧方面又有了自己的特色。其中王振鹏的《金明池夺标图》将元代界画的特点展示得淋漓尽致。画中锦旗摇曳，金鼓喧天，楼阁一字排开，角连拱接，乘除相宜，毫厘之间清晰可辨，只是现存有六七幅构图近似的作品，令人不解，大概是应邀为别人创作的。王振鹏的学生李容瑾，界画也很出色，有宋代产生了一批杰出的界画家，如郭忠恕、王士元、吕拙、李嵩、赵伯驹等，而其中最为优秀的当推郭忠恕。他少年聪慧，工画楼阁、山水。他的《明皇避暑图》角连拱接，层层折折，令人有“曲折高下，纤悉不遗”的感叹，其中透露出的“气势高爽，户牖深秘”的境界则使人流连忘返，被推为古今第一。

但是元代文人士大夫画家提出“逸笔草草，不求形似”的绘画思想在明代得到了迅速发展，而以工笔严谨为创作基础的界画却受到排斥并日渐衰落，界画作者在近三百年中寥寥无几，《明画录》中列到界画家仅两人：一为石锐，一为杜堇。其原因是“有明以来，以此擅长者益少，近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者。”这时，人们对界画的偏见已十分明显。“明四家”之一的仇英是明代最有成就的界画家。他的界画创作大都散见于山水人物画中，独立的倒不多见。他画的宫殿楼台，严谨细秀，发翠毫金，丝丹缕素，独树一帜。

清代可以说是中国古代界画发展史上的绝响。清代界画家由两部分人组成。一是以袁江、袁耀为代表的聚集在扬州一带的界画家。他们或师承，或朋友，勇于探索，创作活跃，是清代中前期界画创作的主流；另一部分画家居住京城，大都为清代如意馆的画师，条件优越但作品内容多是为统治阶级歌功颂德，技法上也过于刻板。袁江、袁耀为叔侄，画史所记载极为简略。只知道袁江初学仇英，中年又得无名氏画稿学习，使画技大有提高，也曾在清如意馆服务过，并被山西盐商邀请到太原作画。袁耀师学袁江，也有与袁江相类似的经历。从他们现存的作品来看，宋代阎次平的界画风格，影响了袁江、袁耀的创作。二袁的界画楼阁描画工整，雍容端庄，建筑样式较以前有更多的变化。而且能绘巨幅大作，传世作品也很多，对后来的界画家产生了不小的影响。

清宫的如意馆虽不像宋代画院那样兴盛，但也有一些画风为统治者喜爱的画家像焦秉贞、徐扬、冷枚、沈源等。他们既长于山水，又兼善楼阁，创作题材大都以清廷园林建筑、皇帝出巡的宏大场景为主。作品严谨细密，但缺乏鲜明绘画个性。

至近现代擅长界画者更少，三十多年前江西的画家黄秋园先生才被人们发现。他的界画远宗唐宋，雍容典雅，具有很强的感染力，让世人眼前一亮。对此，中国工笔画大家潘絜兹先生曾评价道：“秋园先生潜研六法，山水之外，兼及它科，界画尤为精绝，并世莫俦。”

三十多年来，我一直从事界画的学习、研究、创作，多有心得，致力于界画的创新与推广，也取得了一定的成绩。作为一个界画的传承者，深切的感到界画是美的，也是难成的。目前界画家队伍还很小,界画家的水平很有待提高。尽管界画的复兴之路还很漫长，但我们相信，只要大家共同努力，甚至需要几代人的不断努力，才能再造唐宋时期的辉煌。

作者：游新民