针对王艺这场展览，我不想讨论他具体的作品，他的意义在我看来是一种转景换场。

　　第一，他经过了50年代、60年代、70年代，就是在不断的转景换场之中，在这个场景之下你做的所有东西在下一个场景是有很多要背弃的，我们这代人是这样过来的，下一个十年告诉你这个是不对的，再下一个十年说你这个依然是不对的。人是非常困难的，那种苦难是精神上的苦难。王艺就是在这样的状态之中，我大概粗略地了解他自己一些真实的生活，其实也在不断的转景换场。

　　我觉得这个展览是一次他个人艺术生活的转景换场，因为他是一个书画家。书画家在传统的中国，尤其是自民国以来，它是有其独特的定性的。在我看来，王艺的书画有点像堂会，民国时，堂会就是正儿八经的、特时尚、特高雅的集会。王艺的书画和这个时代普遍的书画家的特征是一样的，就是一种堂会式的。这个所谓的转景换场还包括了什么呢？比如在民国的时候，除了堂会，还有文明戏，就是粗落的话剧，演出水平特别低，特别吵，但是人们认为这是正确的，这正如梅兰芳那边搞的再热火朝天的剧情，在鲁迅眼里都是嗤之以鼻的，因为什么？因为他们有新文化的转景换场，以前用文言文，然后有新的文人把这个文明铺开，这和当时提倡的主流潮流是吻合的。在今天的很多书画家里，他们是以堂会的形式喝唱文明戏的。我认为王艺在艺术上不想再转场换景了，他认为文明戏也很好看，所以他就铺天盖地的能做雕塑就做雕塑，能做壁画就做壁画，能敲金属就敲金属，这样的状态其实是一种启示性的。

　　在今天，画家之所以会出现糟糕的情况，是因为绝大多数画家都在为钱工作，而不是为自己的内心工作。王艺不是这样的，他实际上是想过一种有水平的、不像传统的书画家那样的精神生活，这是进入新文化运动以来书画家所提供的一个精神或者语境场域。一个艺术家不管他以前是什么样的，应不应该在一定的时候转景换场，进入到非常具体的、充满苦难、充满希望、充满各种复杂度的真实生活中，让个人的精神生活与其发生密切的联系，我觉得王艺显然是在这么做。

　　再一个，转景换场是一个特别内在的东西。任何一个艺术家都有一个内在的心灵制度，正是由于他有内在的心灵制度，才导致他在内在逻辑上的表达有一种视觉的制度。如果我们用这种态度来看待艺术家，会特别清醒地看到，这人就是一个激进的人，这人就是革命者，是充满新生和变异的人。在西方艺术史里，我们就能看到一个人杰出是因为他影响了人类的精神生活，剩下的都是形式上的。自己建立起这种心灵制度时，自然的会寻求一种相应的视觉表达形式，以求建立起一种相应的视觉秩序。

　　心灵制度往往是和时代整体的大制度相关联的，甚至和政治制度、思想制度是同构的。在一个大的整体的政治制度之下，人类整体的思维都是趋同的，实际上它同构的同时也同化了人心灵当中的原创性。从这个层面来说，王艺想从传统的书画家的身份变革成一个当代艺术家身份，同时他也从一个老的符号进入到一个新的符号。

　　艺术历来就不是由一个时代整体的趋势来决定其好坏与否。艺术是一个人的精神生活方式，个人是否有勇气去选择一种特殊的、专属于自己的精神生活方式，然后以此去发掘属于自己的一系列行为艺术，对每个艺术家而言都是一种挑战，这些同样对王艺来说也是一个严峻的挑战。

王焕青（北京服装学院教授）

作者：王焕青