新中国以来的中国油画，走过了一条“写实”的道路，因为写实油画对于重大历史题材的真实再现能力，有助于教育人民、启发人民，通过油画认识历史，建立起新中国历史的合法性叙事。选择油画这种具有西方启蒙主义精神和人文主义特色的艺术为社会主义服务，既是时代的选择也是画家的觉悟。由于西方油画进入中国的美术教育不过百余年，现在看来新中国的写实油画还是一种初级形态，并不十分“写实”。这种绘画形态来自于苏联，是一种库尔贝之后的类印象派风格，它运用平头油画笔以宽笔触铺排叠压塑形，具有很强的“写意”性。今天，如果我们把20世纪50年代的一些主题性写实画拿出来看，技术上并不耐看，许多作品都是用宽笔摆放颜色，颇有表现意味。如果说1980年代后期的“新古典主义”写实画派是改革开放后中国油画的一大进步，那么，真正可以称之为“写实”的是1990年代以来的石冲、冷军、常青等人，我曾经撰文将其称之为“精确对焦的直写主义”。这类作品使我们想到欧洲精确写实的静物画传统，其基本特点是画家面对物象直接写生，不用照片，在画家与写生对象之间，存在着视觉上的张力和心理感受与情绪的共时变化。最重要的是，这类绘画将艺术直觉和热情，沉入冷峻的理性意识之中，不以炫耀物体表面的物理真实为能事，而是寻求超越视觉表象的“象外之旨”，使观众在极度真实的视觉幻象中，产生惊奇、陌生乃至神秘，进而品味其深层的观念与意味。这一类油画作品虽然品质与趣味不同，但都代表了当代中国油画在“三度空间中的逼真再现”这一“写实”本源意义上的长足进步。

　　进入21世纪，中国油画在精确写实这一路的风格上持续发展，近年来出现了一批专注于精确写实的青年画家，薛广陈可以视为其中的一位优秀代表。从外观上看，薛广陈的油画，与之前的精确写实画家一样，也是专注描绘各种眼前之物，似乎延续了客观冷静的再现。但是仔细观看，我们可以看到，薛广陈的作品，其实对其描绘之物，做了很大的改变，他更多地是通过客观之物的描绘，表达个人内心的丰富思绪。对此，他是这样表述：“我比较喜欢一个人静一点，比较喜欢从心里找一些东西，在画面上去寻找这些东西。我不太赞同说自己是在画静物，更多的是在画风景，这个风景展现出来的面貌大家觉得是一种写实的绘画，现在我在考虑自己语言的运用，不仅仅是用语言方式。就像有些人说话细声细语，有些人说话声音很大，但并不影响自己的表达。”也就是说，薛广陈画画的时候，更多地是跟自己的心性接近，品味自己的审美，他从实物及其微观局部找到个人的感受。体悟自然的精妙之处。虽然他的绘画耗时较长，但在这一长时间的心手互动的过程中，他如同那些山间寺庙中的高僧，静坐冥思，直探本心。对薛广陈来说，他更喜欢从大的时空里寻找绘画的节点，并不是固定于某一个具体的时空阶段或社会事件。这样，他的作品，保持了与具体的社会事物的时空距离，如同中国传统文化中的佛与道，从宏观的角度去看待万物和世界。

　　在我看来，薛广陈的作品可以当作油画中的工笔画来看，我们可以将他的作品与中国传统绘画中的工笔画进行关联性思考。在中国古代绘画中，有许多关于静物和风景的写实性描绘，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，桌子上的水果描绘得极到位，而宋代绘画可以说达到了一个写实的高峰。为什么宋人会有一种高度的理性，并且宋代的科技发展在当时的世界上是领先的？这种写实与科学理性有什么关系？在今天，西方绘画的写实高峰已经过去，作为启蒙时期走向现代的文化艺术形态，西方绘画与其社会形态是一致的。作为一种现代性，一种启蒙的理性主义的文化表现，进入到后现代时期，写实绘画在西方已经成为博物馆里的美术史形态。我们的问题是，来自于西方启蒙主义时期的写实绘画，在今天的中国还有什么样的价值？对中国艺术家来说，一个应该思考的问题是，继续从事写实绘画的意义何在？

　　在我看来，写实只是一种美术史形态的描述，应该注意的是写实绘画后面的观念。作为艺术表现方法的写实与表现、写意、抽象，并无高低新旧之分。在某种意义上，写实与抽象是一个事物的两端。早在1912年，康定斯基就发现：“当代艺术体现了已经成熟为天启的智能——精神，这种被具体化了的形式可以分成两极：1.伟大的抽象；2.伟大的写实。这两种因素在艺术中总是存在的，第一种因素通过第二种因素表现出来。”在薛广陈的作品草图里，有形式的抽象，有黑白的抽象，还有色彩关系的抽象，几乎都是从抽象角度去进行研究，薛广陈的高度写实作品是蕴含着抽象研究的成果的。对于薛广陈来说，这可以理解为绘画之前的一种“设计”。在英文中，“design”（设计）有一种企图的意思，就是预谋，这在西方美学史上属于评价较高的一种智力状态。

　　西方美术史里讲到意大利的佛罗伦萨画派和威尼斯画派，认为威尼斯画派注重色彩感觉，一种情欲和生活的美感。而佛罗伦萨画派有一些理念的东西，今天看来就是设计的东西。像达？芬奇的艺术就具有构思性的观念在里面，达？芬奇本身就是大设计家，军事设计、工程设计、建筑设计等等。包括米开朗基罗，都是设计大师。设计行业一定要有预先的构想，观念在先。对薛广陈来说，最大的问题，是如何在作品中体现自我的观念，从他的草图来看，他考虑更多的，是一种形式美学。形式美学在今天，还有没有价值？对中国油画的发展，有何意义？浙江大学的沈语冰教授近年来翻译了著名的美术史家列奥？斯坦伯格的著作，斯氏在其名著《另类准则：直面20世纪艺术》中讨论毕加索，用了几十页的篇幅来分析毕加索画作中的形式奥秘。作为当今西方最重要的美术史家和批评家，斯坦伯格从结构性的形式主义进入画面的分析，曲径通幽，真正把我们带入艺术家的图像世界。回顾国内，中国的艺术教育还没有一个系统的形式主义美学体系。而在1930年代德国的包豪斯，关于“点线面”的形式分析，教授们有数卷厚厚的教材，他们的色彩作业，要求用色彩画出甜味和酸味，画出愉快和焦虑的感觉。而中国的美术学院，还没有哪个油画系给学生开出系统的形式研究课程，没有这种形式美学的训练和探讨。

　　从写实作品的画面上看，所有描绘具体物象的作品，无论静物、风景或人物，都是客观的。但需要指出的是，我们心目中的“客观对象”并非一种完全的摄影般的自然的拷贝，从艺术家的心理角度来说，他们处理的是一种真实的客观对象的图像，这种客观对象都处在一种世界的广泛联系之中。著名视觉心理学家鲁道夫？阿恩海姆认为，形式的精确不是偶然的细节的记录，既然达到“肖似”意味着表达出紧要的特征，那就要求画家对于那些特征必须有所理解。一切摹写都是视觉性的解释。这样看来，作为一种图像的生产，任何写实性的作品都受制于这种客观对象及其复杂的联系，都是艺术家在处理一种图像与自然的关系。如此，我们可以从形式的摹写转入艺术家与自然的关系研究，并且以这种研究为基础，关注艺术作品与自然的关系的表达。

　　薛广陈的画幅尺寸都不太大，从题材到对象都不是“宏大叙事”，在某种意义上更像是他提交给我们的一份视觉解剖的样本，他在画面上进行的是一种标本性的研究。如果我们认真琢磨薛广陈作品的形式与表达，可以看到他对这个世界的选择和剪裁。他想让我们看到什么，忽略什么？很多写实画家希望让人们看到他有一套精湛的再现技术，画什么像什么，画什么质感有什么质感。试问，伦勃朗晚年画《戴金盔的男子》，是不是为了表现那个金盔一敲就能响呢？我想对晚年伦勃朗来说，这是一种极为浮浅的观看。形式美学的背后还是有一种价值的追求在其中，如果说有一种“艺术家的意识形态”，那就是艺术家通过自己对自然世界的剪裁和过滤，把某些图像中的重要信息呈现在观众的眼前。

　　精确写实的画家因其作品的高度逼真，经常被人们以摄影作为重要的参考系统进行分析与评价。著名的影像美学家苏珊？朗格认为，有两种摄影家：一种像科学家，事无巨细地记录世界，微观世界，宏观世界，都去拍。还有一种摄影家像道德家，他拍战争、苦难、死亡，这种摄影家代表了社会的良心，直面这个世界很糟糕的负面的东西，让人看了揪心。薛广陈的作品，从摄影角度去看，立场在哪里？总体看来，他比较像科学家，他关注形式，不做太多的道德评价，没有把一个物体画的特别崇高，也没有画的特别卑微，他不去添加什么，而是让我们直面图像。但是，薛广陈的内心真的平静如水吗？常年累月的精细描绘，真的会让人的内在激情消耗殆尽吗？

　　其实，薛广陈不仅是一位性情中人，也是一位真诚地表达自我的画家。面对薛广陈从现实世界提炼出并呈现给我们的图像，面对他笔下的劳动工具、水果、砖石、腊肉等等平凡之物，我们能看到什么？我看到的不仅是物像的精确再现，画面上光线的灵动，云烟的飘浮，以及视幻觉的逼真所带来的困惑。重要的是，我看到了我们这个时代日益浓郁的商品消费意识，一种肆意放纵的当代的物质“丰饶”。

　　薛广陈的一系列作品巧妙地重现了欧洲静物画的视觉结构及其整套的编码语言，但更为简洁。他将古代陶器、焚烧后的书籍、劳动工具、建筑遗存物（砖石木雕）、各种花卉果实、火腿、面包等，呈现在我们的面前。与其说他在欣赏和赞美这些静物，不如说他关注的是物质世界的生命轮回和形态转换，例如他作品中的工具，就是自己的画室遭遇一场火灾之后的遗存之物。在16、17世纪的欧洲静物画中，“鲜花、果实、生肉、去壳的牡蛎、头骨、羽毛、贝壳以及其它异族的古物成为死亡的象征。它的主题在21世纪得到复兴，大量的艺术家开始使用“死亡意象静物画”的形式和语言来表达对当下时代的焦虑。”（瑞秋·沃尔夫：《当代静物画的兴盛》，高越译，《世界美术》2014年第3期第13页。）

　　在这样的美术史基础上，我们对静物画这一古老的绘画形式，也许可以有一种新的认识，即以厨房静物为主体的荷兰画派静物画，并非如通常的美术史所说，表现了新兴的中产阶级的富裕生活和炫耀心理。也许，我们可以从《红楼梦》里看到一种乐极生悲的宿命，荣华富贵转瞬而逝。这些展现美好生活的静物画，不仅将当下的“丰饶”定格于永恒，也同时将一切美好都将消逝这一观念永恒地展示于我们眼前。洛杉矶盖蒂博物馆照片馆的副馆长保罗·马蒂诺认为：“死亡、时间和消耗是这类艺术风格的关键。这些都是当代的核心议题，甚至可能占据更重要的地位，因为现代生活充斥着如此多的疯狂。”当代的静物画家使用这种题材来表达其对生命和艺术、过去和现在、丰裕和匮乏的思考，它提醒观众，我们在世间所拥有的东西，同我们的生命一样，并非永恒——终有一天，都将消逝。

　　静物画的宗旨是将短暂留存，它改变了我们对现实的感知。生命的脆弱性是这种普遍趋势的重要表达，几百年前的西方传统静物画家通过含苞待放或即将凋零的花朵来表现生命的短暂，而中国古代的工笔画家，同样通过花鸟画表现了这一主题。生命的脆弱也是今天的当代艺术家渴望强调和展现的，“瞬间”指的是鲜花与果实短暂、脆弱的生命周期，喻示着注定的死亡和时光的易逝。

　　如果我们要尝试模仿继承过去的某些事物，这就意味着我们必须在现代的语境下重新创造过去。薛广陈之所以执著于这种精确写实的静物画，是因为他将其看作是一种“与我的内心、我的文化、我的社会相契合的方式”。由此，他的静物画不仅成为个人内心世界的空间表达，也成为我们时代的一种别样的精神风景，从而我们可以从他的静物画中俯瞰微揽，行云推月，将其当作一种风景画来欣赏。多年来他无休无止，孜孜以求所创作的作品，为我们提供了一场“感官的盛宴”，这盛宴无论在视觉上还是心理上，都是丰饶的，但当今之世人们对丰饶之物的追求和享受，不正是反映了我们时代的精神贫瘠与匮乏吗？

2014年10月4日

作者：殷双喜