中国傅世最早山水画《游春图》，隋展子虔所作，距今已阅一千四百春秋。在这十四个世纪中，公元一九一一年之前，中国传统绘画在不停演进，名手辈出，风格迭现，但并没有本质上的转变。惟在近一百年前後，中国绘画处於社会变革大潮之中，诚如李鸿章所言，面临“数千年未有之变局”，受到空前冲击，无论在思想观念还是艺术形态上，变化十分巨大。

　　对於近代画家，如赵之谦、吴昌硕辈，以至近现代黄宾虹、吴湖帆等人，在其所处时代，艺术创新固然重要，但并非关键。他们关心的是在继承和理解古人的基楚上予以演译，表达个人技艺、学养和性情。形式新颖与否并非创作成败的决定性因素。

　　清人刘熙载《艺概•书概》有言：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之日，如其人而已。”这话套用在绘画上，依然适当。绘画作品反映的一定就是作者的精神面貌、性格特质、艺术旨趣和文化志向。而打动人心并经得起时间考验的艺术，往往在於这些内在因素，而非祗外在形式。纵观近世众多形式化的尝试，我们会发现，那些仅为了创新而创新的作品，总与艺术本质貌合神离。

　　在远离吴昌硕那个时代後，中国画家均在中西挟击的狭缝中成长。他们既承接源远流长的中国传统文化，又处於强大的西方现当代文化漩涡之中，後印象主义、立体主义、表现主义、达达主义、超现实主义、普普艺术等，纷至沓来。是与国际风潮“接轨”，还是固守传统面貌?抑或折衷中西形式?何去何从，是所有具抱负的艺术家心底的一个问题。石涛那句“笔墨当随时代”名言成为时髦的口号。於是，一些贪求捷径的画家在空泛的创新主张影响下生产了许多徒具形式、缺乏深度的生硬作品。艺术没有捷径，倘缺少傅统文化的灵性滋养，又未能真正领悟西方人文主羲的自由精神，流於表面的混合拼凑，必然是肤浅的。

　　这次“汲古得绠”展览的作者，则是在另一个夹缝中成长的，他甚至没有接受系统的美术院校教育。吴泰先世为书香之家，先祖吴荣光是清代嘉道间学者、显宦，工书，以精鉴赏富收藏闻名。大父业医，外祖黄少强为高奇峰高弟，岭南画派名家。父吴灏，书画卓有成就，少时随赵少昂学，及长考入广东省立艺术专科学校美术系，从丁衍庸、谭华牧学油画，後来专注传统绘画，师从谢稚柳，与容庚交游，得睹容氏大量藏品，其学养和技艺均臻高境。吴泰出身如此的艺术家庭，却“生正逢时”，龆年正值国家动乱不安，课余乃居家随父习绘事，遵循古人蹊径，从临摹入手，在世乱紛紛之際，吴泰得以专心—致地接受最严苛、紮实的傳統繪畫訓練。雖未正式入讀美术院校，但师徒式口耳相传的教授，让他手眼俱到，全身心地领受中國文人畫的精神，也更細緻地襲得了傳統繪畫的精微技艺，所以他對传統绘画的理解和在笔墨的运用上，與一般美院師生比，甚至有著更多維度的體悟。是歷史的夾縫造就了吴泰与众不同的艺途。

　　吴泰在笔墨程式下的苦功，使他有機会一度供职廣州美術館，從事古画臨摹，這項工作反過來又擴闊了他的學習領域，掌握更多绘画技巧。

　　吴泰并没有模仿的成就而沉湎于古代画界而无视现实生活。他愛好廣泛，好古而不嫌新。除了各種視覺藝術，他还酷爱阅读、旅行和西方古典音乐。这些愛好不但陶冶性靈，擴闊視野，豐富學養，還直接在其作品中有所反映。如他经常描画演奏音乐的女子,画中人物明丽清秀，渊雅脱俗，令人聯想到十九世紀印象派繪畫中高貴迷人的仕女。邇來画时装人物，北京有田黎明，天津有何家英，各擅勝場。而吳泰別有懷抱，處處流露出自然天成的古典美。其所畫風景及山水，不尽用传统技法，如绘写树木花草，用笔细碎，構成不規則幾何圖形。以《盧園池塘》為例，頗具印象派韻味，让人自然联想到莫奈的《睡莲》系列。即使画名山大川的樹木枝葉，不純用皴染，屢屢透過幼細的筆觸、縝密的勾勒、繁缛的组织，构成浓淡有致、疏密合度的画面，透視感較強，有別於傳統國畫，頗得點彩派的妙用。這種奠基於民族传统，但又吸取西方绘画长处的处理，使得吴泰的国画富有古情今韻，清靈瑩潤，寧靜中顯得生意盎然。他的作品總透露着一种中国文人画特有的“自适”气质，法度森嚴之中顯得淡定從容。他既繼承了中國畫的內核，又重視現代繪畫的人文价值与形式美，对充实及拓宽当代文人画的意涵与欣賞作了積極努力，理應引起學術界關注。

　　澳门艺术博物馆策划本次展览，希望带出在二十一世纪如何继承与发扬中国画的思考，故將展覽分成“汲古”和“得绠”两部分。“汲古”顾名思义，展示吴泰在模仿前人杰作的成绩，其中摹郭熙《早春圖》、摹顧閎中《韓熙載夜宴图”、临五代《溪岸图》等均为临摹中的佳作;“得绠”部分则体现作者在繼承古代繪畫技巧和精神後的所得，表現了中和自适的文人气度。相信观众定能从这些摹古和自运的作品中，看到一位当代画家對本民族藝術經典的禮敬，對大自然和生命之美的深入观照--这正是那份跨越中西、贯穿古今的共同艺术追求。

　　陈浩星

　　澳门艺术博物馆馆长

作者：陈浩星