人生三梦

 ——评姚锦发的艺术道路

                                       

                                      陈孝信

 

 

丙戌早春二月，我专程去了趟江海门户——海门，寻访一位艺术追梦人——姚锦发。应说还是江苏老乡，可许多年来我们却无缘相识。促使我们有缘相识的牵线人，竟是去年在黄山刚结识的一位广东“画痴”——黄河东（“画痴”的外号是我给他起的）。可见人世间因缘之奇，之巧。

 

这一趟江海之行，留给我最深的印象，可以用一个“梦”来概括。江海之间，人生如梦；艺途无涯，美梦连连……最难忘，又是最能体现姚锦发人生价值的却要数三个梦：学院梦，油画梦与艺术梦。

 

 

一、       学院梦

 

学院传统在欧洲已有数百年的历史，就是在中国也有了近百年的历史。建国以后，艺术教育蓬勃发展，便又有了“八大美院”之说。

 

于是人们就形成了这样一个观念：美院就是艺术殿堂的代名词，美院也就是美术专业的代名词。因而想要迈进艺术殿堂，想要成就一个做艺术家的梦，就必须考美院，读美院。否则的话，即使你还在做美术这一行当，那也算不上是专业的，至多给你扣上一顶“非学院派”的帽子，对你就算是客气的了（如此一来，美术史上也就多出了一个“非学院派”的传统。究竟哪个传统更伟大，暂且不去讨论）。

 

有了上述观念以后，一座座美术学院就成了横亘在成千上万莘莘学子面前的一座座高山，自然也就是一个个梦想。

 

姚锦发自从萌发艺术理想的那一刻起，就做起了他的学院梦。这个梦一直伴随了他二十多年。可见，成就他第一梦的道路并不平坦。最初，他读的是海门师范。海门师范培养了他的对美术的浓厚兴趣，却无法成就他的第一梦。于是，他又负笈南京深造，进了师大，学的还是油画专业。毕业以后，踏上了工作单位。一干就是十多年，他自己也成了中小学美术教育方面的专家。同时从事艺术创作，作品屡屡入选市、省乃至全国性大展并获奖或获好评，声誉鹊起。但就是在这个时候，他仍然会受到学院梦的困扰，“大美院”对他依然有着强烈的吸引力。于是就在他的女儿考入中央美院的那一年（2003年），他自己也跨入了中央美院的大门，被安排在壁画系研修。父女双双来到北京，又同在一所中国最高艺术殿堂里学习，很快便成了一桩新闻。在经过了中央美院的名师指点，且受到了他们的赞许以后，姚锦发这才真切地体会到：他的第一梦做成了！

 

“学院梦”体现在姚锦发的艺术创作中，其实就是一种训练有素的“学院功底”、“学院气息”和“学院作派”。在我阅读姚锦发历年参展和获奖的作品资料时，强烈地感受到了这种“功底”、“气息”、“作派”：准确严谨的古典式造型，温文尔雅的油彩色调，既工整大方又不乏巧思的构图，乃至是氛围的营造，无一不是这种“功底”、“气息”和“作派”的体现。而在有些作品中，如《远笛》、《圆桌上的鱼盘》、《翠鸟》等，则体现得几近完美。

 

告别了中央美院以后，姚锦发的“学院梦”算是醒了。可另一个梦，却还在继续之中。

 

 

二、       油画梦

 

油画自然是舶来品。自传入中国以来（至少也有了一、二百年的历史），几代中国油画家便一直在追求着一个梦想，那就是；一定要画出地道的油画味。否则就算不上是正宗的油画。即便是要结合本民族的文化元素，也不能有损于油画自身的特色。于是，就有一位权威人士把上个世纪中国油画史概括成了一句话：学习，学习，再学习；借鉴，借鉴，再借鉴。可见，做着“油画梦”的又何止是姚锦发一人！

 

令我动容的是：姚锦发的“油画梦”竟然做得那样的沉，那样的美！

 

二十多年来，姚锦发任由着他的兴趣作画，尽情地驰骋着他梦想的脚步，同时涉猎了静物、风景、人体等多个不同的领域，而且是既有仿古典的写实样式，也有现代样式。这个时期积累了数以百计的作品，其中不乏佳者，多有建树，堪称是油画界的多面手。

 

以静物论，最能体现他特色和成就的作品，除了前面提到的几件外，还有《石乳系列》（1992年）、《干罂粟》（1995年）、《秕杷》（1997年）、《青白世界》（1997年）、《高山花》（1997年）、《俑系列——包裹》（1998年）等。除了《俑系列——包裹》之外，基本都采用了仿古典的写实样式：主体对象已被有意突出；追求物质感；善于调谐空间透视关系；笔法相对洗练，格调典雅、自然、清新。尤为可贵之处是东方情调的营造，例如有意识地安排了我们所熟悉并与我们的日常生活息息相关的器皿和物件，诸如青花瓶、五彩瓷的碟、盘、瓶、缸，再配以蓝印花布、民族饰物等，着力加以刻画之后，平添了许多民族情致。姚锦发的有些静物其实不“静”，似有许多“故事”正在言说，恰如涓涓细流，娓娓动听。值得一提的还有《俑系列——包裹》。这件作品已倾向于现代样式，东方意蕴也更加浓郁，笔法相对奔放，主观表现意味相对强烈，空间关系更加自由、放松，而在轻松随意之间又不乏严谨工整，故尤见功力。

 

再以风景论，最能体现他特色和成就的作品如《鸥》（1987年）、《江滩·雪》（1990年）、《远笛》（1991年）、《我家就在江上住》（1991年）、《翠鸟》（1992年）、《高原系列》（2000年）等，其中《鸥》曾参加全国教师美术展览。这次参展增强了姚锦发的自信心，成了一个重要的起点。《远笛》在参加了香港’92中国油画展以后，便被当地藏家收藏，首开了他油画艺术的收藏记录。如果说他的静物画创作侧重了情致和意蕴的开掘，那么，他的风景画创作则侧重了意境的营造和诗情的生发。这些作品常常是在一个宏大辽阔的背景上，营造出江海苍茫、乡情悠悠的意境，与此同时，又巧妙地突出了风景画的主角——人和船。正如他的好友——王鸷翀在一篇文章中写的：“……锦发‘造船’，二十余年矣，取之于江河湖海，发乎于心……船歌悠悠，声声入耳；帆影点点，了然于胸。”（参见《穿越沧海的一片飞舟》，《海门日报》，2002年11月1日，B3版）如果说，他的静物画达到了寓“动”于“静”的境界，那么他的风景画则收到了寓“静”于“动”的效果。在风云变幻、涛声激荡、汽笛声声的喧哗之中，我们却更能体会到沧海一粟般的宁静与幽远，仿佛是在伫足倾听遥远故乡的呼唤和千年历史的回声……而这正是姚锦发风景画的意境之雅，诗情之妙。毫无疑问，他的风景画主要遵循的是现实主义创作方法，但也有现代样式的尝试，例如，《荷塘》（2001年）和《翠鸟》（1995年），它们在色彩的表现和笔触、肌理的运用方面，都更接近于印象派和表现主义艺术。这些有意义的探索为他后来的艺术转型打下一个基础。

 

在油画的语言探索方面，一批人体作品更能体现他的造诣。这批人体作品大都是在中央美院研修班上完成的，例如《躺着的女人体》（2003年）、《静静的——1》（2004年）、《静静的——2》（2004年）《空间系列——11》（2004年）、《窗前》（2005年）等。这批作品虽也受到了犹太艺术家——阿利卡的一些影响（当时在课堂上就有了“阿利卡的腿”之说），但绝不能说这批作品就是“阿利卡的翻版”。理由是作品中融入了姚锦发个人乐观而饱满的情绪和对油画语言的独到理解，那些人体的质感也更加富有一种灵性和青春的气息，纯净、优雅、简约化了的油画语言则充满了一种诱人的魅力。

 

追求所谓地道的油画，化去了姚锦发二十多年的时光，但他却没有因此而完全满足。近年来，一个更远大的梦想在强有力地吸引着他。

 

 

三、       艺术梦

 

近年来，他终于明白：学院梦解决的是基础和修养问题，油画梦解决的是进了一层的基础和修养问题（亦即是载体和媒介方面的问题），只有艺术梦才是一个艺术家安身立命的终身问题。也就是说，最终要解决的是你有了多大的创造性贡献？你为艺术史增加了哪些新的东西？你在其中又占有了怎样的位置？这一切甚至关系到了当今艺术的前途和出路问题。对于一个艺术家来说，越早意识到自然是越好，但即使晚了些日子也无妨。姚锦发恐要属于后一种情形。

 

姚锦发近期创作的两个系列，包括《雾荷系列》（2004年至今已有数十幅）和《江山系列》（2004年至今，也已有七、八幅），都显示出了一个十分可喜的苗头：即是大胆探索具有本土“文脉”的中国当代油画。毫无疑问，这是一条艰难曲折的希望之路。

 

“雾荷”（确切地说是残荷）也罢，“江山”也罢，都已不是西方油画谱系中的“静物”抑或“风景”，而是具有民族文化表征意义的“山水”抑或“花鸟”。说白了，就是题材的性质发生了一个关键性的转变。众所周知，西方的“静物”和“风景”都是艺术家对自然的模仿和再现，人文的意义往往被隐藏到了自然符号的背后。而中国的“山水”和“花鸟”却是经过艺术家精心提炼以后，将自然和人文融合在了一起，且是互为表里的人文化符号。故而精神性内涵早已溢于言表，毋须再隐藏什么。然而，这里的“互为表里”和“溢于言表”却又不同于西方的现代表现主义和抽象主义艺术，理由是作为“骨架”的“山水”和“花鸟”依然充当着意义的重要构件，并受到了艺术家的厚爱，且往往是一咏三咏，意犹未尽。

 

这一关键性转变的实质在于“文脉”上有了承接。一句话：有此转变，即“文脉”通畅。

 

所以，在“雾荷”系列中，我们可以直接地感受到一种人格意志的顽强不屈，“出淤泥而不染”的高风亮节。一幅幅“雾荷”是裸露的精神写照。借助于油画笔法语言的恣意渲染，又增添了传统“花鸟”所欠缺的一种感性色泽。而在“江山”系列中，画面上已是平远空阔，烟水渺茫，遥襟俯畅，逸兴遄飞。我们又能从中直接体悟到中国人所特有的一些宇宙意识：“天行健，君子以自强不息”（《象传》），“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也……江山之清风，与山间之明月……是造物之无尽藏也，而吾与子之所共识”（苏轼：《前赤壁赋》）。这些体悟已非“寻根”，“乡情”所能包括，所以，“江山”系列在品格和意蕴上，都已非姚锦发以往的“风景”所可比。正是这一点，深深地吸引了我。

 

“江山”系列的表现手法已明显地在向山水画的笔墨效果回归。这种回归也可以说是当今时代的一种“集体无意识”。本似无可指责。但我总感到还有所不足。为什么不能在转换之后，再予以改造和重组（也就是我所提出的“超写意”思路），而是要去做简单仿效呢？

 

由此看来，姚锦发的“艺术梦”还正在途中……

 

 

2006.4.10日——15日

完稿于南京·草履书斋

 

（陈孝信： 批评家、独立策展人、曾任四川美术学院特聘教授）（本文载于《艺术界》2006年7、8月号批评家专线;《中国油画》2007年01期）