中国画家是十分重视构图研究的。早在东晋时代，顾恺之就提出了 “置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色的和完整体系的中国构图学。中国构图学有两大特点：一是突出了形式服从于内容的创作原则；二是体现了矛盾统一的辨证规律。
    我早年从事油画创作学习和研究的是西方美学及构图、色彩，掌握和运用了多年其绘画与构图规律，从手框取景法到黄金分割，一整套西方绘画语言与理论，使得我后来在研习从事中国画绘画时综合其规律与不同理念思维，从中更深刻地理解感悟到了中国绘画构图理论中的深妙。在中国的传统绘画理论中，构图，一般被认为主要是研究形式美的问题，但如果为构图而构图，脱离了所要表现的内容，就会陷入形式主义之中。中国画家在考虑构图时，总是首先注意内容的。古人常说“意在笔先”，或说“必先立意，而后章法”，这都包含着内容决定形式的含意。比如，中国画重气势，为了突出气势，范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中，挺拔凝重，这种构图具有迫人的气势。中国画重情韵。为了表现情韵，马远，夏圭等的山水画多取“边角式”构图，所谓“金边银角”空灵俊逸，更富于情韵。无论是“气势”或“情韵”，都是作品的内在因素，可见，为了达到某一种艺术境界，画家才选择与之相应的构图方式。又如画家个人的气质、修养不同，也各自喜用不同的形式构图。八大山人构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树叶则缺枝少叶，残败凋零，而且物象周围常空荡荡地无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，常常创造奇险的境界，以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格。可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。
    在长期的艺术实践中，中国画家探索出一系列构图规律与法则，丰富了中国画的表现方法，值得重视。现分述如下：
    1. 取舍，即剪裁。画家根据创作意图，对所描绘的对象要有选择、提炼。取与舍，是对立的统一体，没有取，就画不成画；没有舍，则是照相不是绘画。石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”“搜尽”是广收博取，“打草稿”则是要细心选择。这是构图首先要注意的。
    2. 宾主。主，是主体；宾，是陪衬。有主无宾则孤独，有宾无主则散漫。一幅画，根据内容的需要，先定宾主。主体要突出，不能喧宾夺主；宾主要互相照应，避免平铺散漫。
    3. 呼应。画中一切物象要互相关联，有呼有应。人物与人物之间，形态上要顾盼有情，精神上或感情上要有联系。山与山，树与树，山石、房舍、云水都要互相呼应。所谓“远岫与云容交接，遥天共水色争光”。画面上的一切物体既是独立的，又是关联的统一体。还要进一步考虑在题款、用印上如何与画中物象起呼应作用。
    4. 虚实。在画面上，物象是实，空白是虚；黑是实，白是虚；有色是实，无色是虚，虚与实是对立的，可以形成对比；虚与实也是相辅相成的，可以相互补充。齐白石画虾，不画水，但可以感觉到虾是在水中游动。这种表现方法，古人称为“无笔墨处而见笔墨”。可见，中国画的空白并不是没有东西，而是比画出来的实物具有更丰富的内容。马远的《渔父图》只画了一叶扁舟，四周全是空白，却更能表现万顷烟波、迷茫辽阔的意境。如果把背景全画出来，那就一览无余，全无意趣了。这就是中国画构图的 “实则虚之，虚则实之，虚实相生”的辨证法则。山水画中还有一种“以虚破实”的表现方法。由于画面太实，容易产生沉闷的感觉，用虚来使之产生变化，化阻塞为灵动，则通体皆活。如黄宾虹的山水画具有墨、密、厚、重的特点，而且有时采用充天塞地的构图，却无壅塞的感觉，就在于它善用“以虚破实”的方法。在密密麻麻的笔墨中留出一点空白，名之曰“活眼”。这个“活眼”，具有解结、提神的妙用。
    5. 疏与密。作画最忌均齐，要有疏有密，才能打破均齐。古人说：“疏可走马，密不透风。”是说该疏的地方要疏，该密的地方要密，才能打破均齐呆板的局面。黄宾虹说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这对处理疏密关系，又说得更深刻一层了。
    6. 藏与露。中国画贵含蓄。藏得好，可以使“无景色处似有景色”，“形而不见而意现”。如中国山水画，常借烟云掩映，隐去山间水涯许多景物，使人觉得江山无尽、气象万千，使有限变无限，画面就更丰富了。有时藏是为露，如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”画史记载，荆浩“好为云中山顶，四面厚峻”，正是用藏的手法，以突出山势的高峻。
    7. 开合，也叫分合。诗文创作在章法上要有起、承、转、合；绘画创作，在章法上则要讲究开合。以山水画来说，画面上常有山、石、云、水、树木、房舍、路径、桥梁、人物等，它们各有各的作用，从何处起始，如何生发展开，如何承接照应，如何收合聚敛，都必须有全局的安排、严谨的章法，才能开合分明，聚散得当，突出所要表达的主题思想。所以开合是构图上带全局性的方法。古人有“分疆三叠两段”之说。“三叠”即一层地，二层树，三层山；“两段”即景在下，山在上，中间是云，隔成两段。这是一种程式化的构图法，石涛批评它是“山水之失”。石涛提出“自然分疆法”，即以大自然为依据，不拘泥于陈法，所以他的山水画纵横恣肆，变异百出，根本不受三叠四叠的束博。石涛的态度是值得效法的。
    中国画构图的独特章法，还表现在多样化的画幅形式上。常见画幅有以下形式：
    1.中堂。根据宣纸大小，分为四尺、五尺、六尺中堂，超过6尺的称为大堂。这种立幅通常挂在厅堂正中，两边配以对联，内容多庄重丰富，山水画常取全景构图。
    2.条幅，也叫单条，长条。可取四尺、五尺、六尺纸对开，也可稍宽稍窄，内容和构图也极灵活。
    3.通屏。由四幅或六幅以上条幅组成。各幅间内容常有一定联系，如山水可画春、夏、秋、冬四时景色，花卉可画梅、兰、菊、竹“四君子”，人物可画渔、樵、耕、读等。也有几张条幅连在一起构图，合之则为一幅巨型绘画，称为通屏。如郑燮《远山烟竹图》为四幅通屏，袁江《竹苞松茂图》为八幅山水通屏。
    ４.册页。大小不等，通常为四尺宣的八开、十二开、十六开等。可以八幅、十幅、十六幅或更多组成一册，故称册页。
    ５.扇面。折扇为扇形，团扇为圆形或椭圆形。折扇构图有两种形式：一种，不管扇形上下边弧段，画面上地平线仍是平的；另一种，画上地平线与扇面弧线保持平行，即“景随扇移”。
    ６.　横幅，也叫横披，稍小一点的叫镜片。它是条幅的横置，可长可短，可宽可窄，较灵活。
    ７.长卷，也叫横卷、手卷。长与高的尺寸不定。根据不同内容，有两种的构图方式：一种是分段法，接近于连环画的画法。如顾闳中《韩熙载夜宴图》、徐渭《杂花图卷》；另一种用散点透视法，作全局构图，如王希孟《千里江山图》。过长的画卷不宜悬挂，只能放在桌面上边看边卷，所以叫手卷。

作者：籍忠亮